Rosa Perutz für eine antinationale Organisierung in Kunst und Kultur Thu, 14 Feb 2013 08:36:40 +0000 de-DE hourly 1 TRUST YOUR ANGST (in English) Sat, 28 Apr 2012 18:48:20 +0000 The 7th Berlin Biennale opens today. Curator Artur Žmijewski advertises in fascist symbolism and operates with a fusion of leftist and Volkish anti-capitalism.]]> The 7th Berlin Biennale opens today. Curator Artur Žmijewski advertises in fascist symbolism and operates with a fusion of leftist and Volkish anti-capitalism.

Rosa Perutz is a self-organised discussion context, dealing with nationalism, statism, and the specific conditions of production and reproduction in contemporary culture and art.
The following text is an entry point and working basis for a critique of the 7th Berlin Biennale. Extensions and objections will follow over the next few weeks.
On July 8th 2012 this discussion will lead to a public event in the Galerie am Flutgraben. 


Artur Žmijewski is especially well known in Germany for his video Berek („Hash me“), which shows naked adults playing tag in a concentration camp gas chamber. His short film 80 064 presents a re-tatooing of a concentration camp number on the arm of a survivor of the Shoah. (see Jungle World 04/12) In his artist manifesto Applied Social Arts published in 2007 in the Polish journal Krytyka Polityczna, Žmijewski called for a self-emancipation of art from the guilt that it is vitiated by its collaboration with totalitarian regimes and which has discredited a supposedly aesthetic self-reference of art. Art should now renounce an aesthetic irresponsibility, which is inherent in a notion of artistic autonomy, and should focus on its „applicability“ and should turn towards „sustainable“ solution of concrete problems. Žmijewski calls for an end not only of the presumption of aesthetic autonomy, but also of what Žmijewski calls based on a formulation of the Polish artist Grzegorz Kowalski „the art pollution“ – the „corruption of talent“ by the commercial, the „involvement of the art market in dirty money“. This double purification of art at the Biennale should be made possible through its fusion with immediate politics.
The curator becomes the prophet of a new „applied art“ and he walks with the torch of honesty and authenticity into the fight against corrupt art establishment, which keeps artists on the chain, so that they can‘t come too close to political fires. From today, all art lovers are invited to join his Fackelmarsch. Therefore the Biennale is very professionally designed as a „movement“ – with a movement newspaper and with a logo that shows the number 7 as a rune-like icon, reminiscent of the aggressive modernity of fascist symbolism.

Virility and politics

A proclaimed applicability of art by the Biennial is a call for real action, which should overcome the inhibitory discourses of criticism and the censoring power of the art market. The programmatic fusion of art and politics disconnects art from their specific social context and instead, places art in a decisionist act as a symbol of unconditional radicalism. It requires the authorities that it denounces to express such a radicality. Censorship and taboos must be constantly maintained in order to rebel against them. Žmijewski has shown us in his work: flirtations with the taboo as well as a tasteless exposure to the Shoah are effective means of such self-presentation. Any criticism can be denounced immediately as censorship by the powerful, the media, the directors. Politics is thus presented as an existential struggle against and for power, in which there is no room for contradictions and ambivalences. At first Žmijewski simply serves with his bombastic political symbolism the curatorial commonplace of any Biennial of Contemporary Art: He creates a temporary art exhibition featuring spectacular events and places a supposedly dissident art scene, which had been imported to Berlin – in this case primarily Eastern European – in a politically sensational context. In contrast to the 6th Biennial this context will not only be directly political, but above all national. Former curator Kathrin Rhomberg, with the support of the American art historian Michael Fried, was still to rehabilitate a supposedly „ideologically loaded“ notion of realism. While for Rhomberg art should take over the function, to represent reality rather than just itself, this year art aims for immediate action to change and to manipulate reality.

„Artistic pragmatism“ is one of the slogans proclaimed by Žmijewski. This deftly plays with the ambiguity of the term of the pragmatic itself. Z. recommends this as an artistic practice, while the term as a practical political capacity is widely celebrated at stammtisch, just to be brought into account against the dreamers, utopians and idealists. He doesn‘t take into account any such profane problems like making a living through artistic work, ie to exist in the art system. In „Forget Fear“ such a simple-minded pragmatism is been rather negatively defined as „artistic immunity“ against the true „artistic pragmatism“, which is performed in the name of the great idea and not of one’s own life. At the same time it is deliberately left in the dark against who or what artists are immune and what would guarantees such immunity.

In relation to the art world, Žmijewski behaves like a rebellious anti-curator. A traditional curator would mainly manage art, protect their copyrights, serve the market and would really believe that the artwork unfolds its social and political significance by somewhat magic means as a single object. Opposed to this, he says, the point is a direct politicisation of art. This would break the mere „appearance of the political in art“ and set art free from its alleged „impotence“. Whilst Rhomberg after all conceded the sphere of art as well as the social reality with a certain fragility and inconsistency, Žmijewski wants to overcome this disorientation caused by contractions. Berlin seems to him for his project as an ideal venue because this city is, as Žmijewski puts it, „tidied up“ of all ideologies. Here artists would meet an ideological vacuum that was created as a result of liberalisation and de-Nazification. And here they could enjoy ideological passivity and emptiness. Many seeked refuge so far, but what they all lack, he regrets nostalgic, are just big ideas – ideas in whose name they create art and which will first of all make their art authentic. Žmijewski attitude is post-ideological. He proclaims in an apocalyptic fashion the end of politics. He wishes a politics redeemed from any real and imaginary perplexity, from confusion, from complexity and self-reference and replaced by new ideas and a new imaginary identity. Žmijewski rejects the political irresponsibility of critical aesthetics, which is art discoursed trained and replaces them with absolute aesthetic violence. For him, as for every political consultant and each management agency, politics are a matter of manipulation that makes use of a rhetoric of persuasion, and of a permanently sworn transgression and danger. The authentic political is therefore preferably identified in arts from the tantalising distances „2nd world“, where censorship is strict, where everyday life is harder, and the artists still threatened to life and limb. Žmijewski therefore openly admits to the propaganda that was an original interest of art. This rips off any mundane trinkets, the corruption of the market and the hierarchy of institutions, by freeing itself from the world of the secondary as the primary policy, which promises the artists as well as the audience truth and power.

Žmijewski has arranged the works at the biennial work after a placement box principle, divided into compartments „Occupy“, Verbund der Vertriebenen and Palestinian Liberation Front. The large compartment in the heart of the spectacle, the ground floor of Berlin’s art is called GlobalSquare. It sees itself as a gathering place for events of global protest movements operating worldwide under the label „Occupy“.It wants to contribute to a „radical democratisation of global organisational efforts“ and to an articulation of „collective action“ and „common goals.“ Here too, the curator is hallucinating an entire movement of movements, whose founder and patron, he wants to be. Besides Žmijewski the team of curators of the Biennale also consists of the Russian group Voijna and curator Joanna Warsza. In a welcome letter ( to the „activists“ they proclaimed that they look forward to be working with TheGlobalSquare Berlin and that they guarantee that any influence by the organisers of the Biennale remain excluded. The participants are likely to have „autonomy“ over their „space“ and its use and would especially not „exhibited“ within an institutional logic. But what else should happen in an exhibition hall, if a scattered group of „activists“ are to perform democracy in front of an international audience? One can only hope that the invitees leave the space either abandoned or demonstrate its institutional and material boundaries.

On behalf of the Community

The generosity of the curators for the activists is an expression of a profound indignation to seriously deal with the political and social function of their own event, and reflects that international movements, if at all, can only be brought in relation to Berlin-based artistic and political groups via casting. But this inability has a bad reason, says Žmijewski, because the artist in „post-political“ Berlin had forgotten, „that only work for the own community makes sense, without them any sense is lost.“ This concept of community at Berlin Biennale is determined explicitly ethnic, religious, and above all nationally. In their appeal, the Biennale, reproduces the usual appeals to God, nation and state as safe factors of collectivisation and recalls reactionary stereotypes of repressive mass art, which seeks to ensure a community cohesion of their audience by emotional overwhelming: „I,“ said Žmijewski, „have asked myself whether the language of art can enable people in an ideological or religious state of excitement. Could artists acquire the same manipulative skills as a politicians?“ In the light of this statement two aspects of the Biennale become of particular importance. Žmijewski’s first act as curator was an „open call“ announced worldwide, in which he called to position oneself explicitly political: „… whether right, left, liberal, nationalist, anarchist, feminist, masculinist, or whatever else you identify yourself“ . While the radical nature of the art in emerging countries is proven through the existence of governmental censorship, the taboos this country would have to be against the establishment with its primacy of political correctness and against the globalised and „post-ideological“ Berlin. At least, Žmijewski has achieved with this simple logic, that neither political groups nor serious artists, who work politically, have been willing to cooperate with him. Especially Žmijewski’s dealing with German politics of memory, which reflects in his aesthetics of authoritarian breaking taboos, was an important reason for such refusal.

About a year ago Žmijewski had already taken an equally broad as random attempt to include in his plan politically concerned parts of the Berlin art scene. With the already almost forgotten publication P / Act for Art in 2011 he had tried to intervene in the then virulent debate about the design and distribution of cultural funding by the Berlin Senate. He invited numerous art producers, artists and authors to the „cost neutral“ production of a few lines about Berlin’s cultural policy. About 50 accepted the invitation, but subsequently not a single one of them was willing to support Žmijewski‘s efforts. Even the Berlin artists‘ initiative „Haben und Brauchen“ were not available to pose as identification figures. Unlike Žmijewski, they, as well as others addressed, were more concerned about the production and development of self-organised structures, and not about the /spectacularisation/ of their work through the political and aesthetic Redeemer Žmijewski.

In this context, Žmijewski’s self-presentation and the selection procedure, which earned him his job, is to be judge. An essential element of his self-representation on the Biennale website is an exhibitionist kind of social autism, with whom he shows off especially in interviews. It is a special form of subversion, an offensively and grumbling flaunted nonconformity against the hated gallery and exhibition landscape, of which he himself is however an integral part. Žmijewski‘s supposedly radical politics is the most vulgar and at the same time modern kind of representative politics. Accordingly Berlin Biennale enjoys representing itself as a movement, but not as a collective practice, but as an association of committed individuals and autonomously acting movements.

On your marks, get set, go

The majority of the work presented at this year’s Biennale reduces art to a kind of proud insult: a constantly overdriven image and performance machine, which aesthetics does not require denounced as reactionary moments of beauty, poetry and contemplation. But art, however, cannot escape the spectacle, but furthermore stages a new one: They want to break the sphere of the aesthetic in order to reach outside to the authentic – to the real resistance, to the tent camps of occupists and to the refugee camps of displaced persons. With the resulting sequence of „agitation“ and „event sequences“, as Žmijewski calls these attempts to escape, return well-known political enemies and projections. In the new edition of the Austrian art magazine Camera Austria International, which is dedicated to the Occupy-movement, the activists denounce the „boundless financial markets“,and a „global society, in which the income of individuals is rated higher than the common good or the humanity,“ as well as a „capitalism, which significantly overvalues the use of money against the use of ideas and human labor,“ because for him „growth, productivity and profit are the only standards.“ They are calling for a state-guided human capitalism, which argues for labour against money and the individual against the public interest. For Occupy Dusseldorf dominates „the commodification and the corresponding materialistic value basis all aspects of our lives. (…) No one mentions values of compassion and solidarity, integrity, trust and honesty anymore. Instead, words such as competition, profits, productivity and competitiveness have settled in our minds. In the land of poets and thinkers (Germany) we are dealing with an unprecedented intellectual and emotional heimatlessness.“ Nation, homeland, and moral decency should compensate for what had been corrupted by individuals. The new advocates of decency are also recommended: The artist Marina Naprushkina from Belarus is proposed as a successor to Alexander Lukashenko. She has brought little cartoon drawings in circulation, which depict the slogans of demonstrations, their exact origin remains unnamed. „We decide,“ is one of them, or „The president is for the people not the people for the president.“ The creation of a strong state is promoted, which supports the regional economy and not only protects the artist from the „wild“ pricing of the global market.
Who exactly this constantly appealed „We“ is, remains, of course, unclear, although it emerges from the reverse images of the enemies of globalisation, greedy individualists and misfits who do not serve the uniting great idea of a nation. It is all about, to create this „we“ of a movement performatively. The frame of the originally appealed Community, namely nation’s ethnic collective, is never left.

The affirmation of national collectives passes all those works for the 7th Biennial, which deal directly or indirectly with the consequences of National Socialism. The Biennale presents itself as a democratic ideal artist cabinet, in which terms such as „expulsion“ amalgamate heterogeneous historical processes to such an extend that a history of subaltern European and international community of the victims of global capitalism arises. All the victims act as „displaced persons“, displaced persons, which are across times and societies, the Palestinians in Israel, the Polish Jews who were persecuted and murdered in the Nazi era, as well as the former Silesian and East Prussian Germans in Poland. They are all victims, and all victims are a people whether they consider themselves as such or not. The interests of both the Kulturstiftung des Bundes, as main funds of the Biennale, as well as the Berlin Kunstwerke as their main venue, but also the rest of the sponsors, especially the Goethe Institute, British Council, the Foundation for Polish-German cooperation and the Austrian Cultural Forum converge on this point: It is promoted nationally. The history of National Socialism and anti-Semitism, however, is never explicitly mentioned. Rather, with such a nationalist search for identity and impeacement the capital becomes a universal platform for potentially any war or international conflict. Therefore, it is not surprising that Yael Bartanas fictitious, through videos, stories, and conferences simulated „Jewish Renaissance Movement“, which promotes the return of 3.3 million Jews to Poland, has found a forum in peaceful coexistence with the federal government of the displaced at Deutschlandhaus. The parallelisation of the German „displaced persons“ with the persecuted Polish Jews has been promoted by Erika Steinbach for a long time. But in her case, you know who you are dealing with. If, Poland and even Jews themselves operate this falsification of history, the old ideology is reincarnated as politically correct practice, although nothing has changed in the matter.

Yael Bartana stages an involuntary parody of Zionism as a supposedly removable community and movement project, referring to Leni Riefenstahl. Meanwhile German expellees, who see themselves as „victims of forced migrations and their descendants“ donate personal items to the Deutschlandhaus, „which commemorate forced home loss“. As, according to Bartana, Israelis with Polish background, shall return to Poland, so the Palestinians may of course return to Israel. A ton key, the „Key of Return“ is supposed to have been the biggest key in the world, is especially transported from the Palestinian refugee camp Aida for the Biennale to Berlin. „Since the mass exodus in the years 1948 and 1967“ states the official site of the Biennale, „generations of Palestinians are waiting in numerous refugee camps in Palestine and the Middle East to meet a ‚right of return‘.“ With an own artistic intervention they wish to „to start a new beginning, beyond all biographical, national and social conflicts.“ Such a genuously triumphant ingenuousness and a corresponding desire for peace ignores any politics. They deny not only all subjective interests, fears and historical contexts, but also the anti-Semitic, reactionary and inhumane resentment in the welded together collective of victims themselves. It‘s rather unlikely that there will be a sign next to the „Key of Return“ that indicates that the Palestinian Legislative Council in 1995 unanimously voted in favour of the death sentence for Arabs in case they hand over their front door keys to Jews.(1)

No one will make any new aesthetic experiences through „Key of Return“. the work is a monumental depiction of a stereotypical opinion that has the appearance of being hard-won or martyr-like. The political situation of Israelis and Palestinians, the question whether all of them want to return and for what reasons, is of equally insignificance than the recently by Norman Finkelstein articulated criticism that the claim of international activists to a right of return for Palestinians is not more than a plea for the destruction of Israel. 

Weak Jews, strong Jews

At least, no one so far had been motivated for a project of Germans returning to Poland. However the reason for this is probably more likely,, that Germany is recognized as a nation and state, while Israel is forever counted as an exception and an assumptive state formation. Bartana‘s „Renaissance“ project suggests, that the Polish Jews in Israel should feel a desire to return to the land of their murdered or escaped grandparents or parents. Neither anti-Semitism in Poland is mentioned nor Polish collaboration with Nazi Germany. Stunde Null has finally come, history has come to an end. If you‘re not keeping pace and follow the aesthetic UN Secretaries, you‘re wrongheaded, screwed up, and perhaps even malicious. „Forget Fear,“ is the consistent slogan, which is also the title of the Biennale reader. Žmijewski announced in the catalog of as critical and subversive advertised event explicitly that he hopes for an end of the „German debate“.

Bartana eventually parallelised Israel with the „Third Reich“ when she claims that the Arabs in Israel are today, what were the Jews in Europe. Israel has failed as a state because it could offer no security to the Jews, therefore, must be given to alternatives. With her project to return Bartana places herself as the prophet of a new migration, which is grounded in Zionism, but completely ignores anti-Semitism as well as the experience of the Holocaust: This is rather an instrument in the hands of right-wing propaganda, she says in an interview in the book „Forget Fear.“ She does not recognise the absurdity, to assume in one hand, Israel’s „right“ for an instrumental use of the Holocaust and to compare in the other hand the situation of the Arabs with the persecuted Jews in Europe. This project fits well with the representation of Germany as a remorseful nation: anti-Semitism in Germany is not an issue at the Biennale. Bartana‘s affirmative orientation to Leni Riefenstahl’s aesthetic is by no means simply to be understood as fascist denunciations of the Zionist movement. She affirmatively imagines rather a cultural Zionism without Israel, a re-Europeanised Zionism, which does not need a Jewish state. In her performance for the Biennale the Israeli national anthem is therefore consequently played backwards. It seems secondary to her, why – except on behalf of the great idea – anyone should be living in Poland instead of Israel, what the requirements were to be attached to such a life, and what assurances you gave up for it.

Bartana has no jobs to offer, and she even said frankly she would never dare such a move. Under the dictatorship of political movement art at the Biennale, her project is not only an utopian fiction, but occurs as a real political movement, as doable and desirable. But actual politics, such as real power relations, material interests, and historical contexts, are being cut off. She said that „Polish elites“ as well as Europeans in general – who had invented Islamophobia and imported to Israel – are guilty for Israel’s alleged failure as a guarantor of Jewish security. One of the issues of the „Jewish Renaissance Movement“ congress taking place during the Biennial, is the manner in which Israel could become „a part of the Middle East“. While opposition movements in the so-called Middle East, focus on the question how they can become part of the West, Bartana wants to integrate Israel into a Middle East, which is here in a post-colonial style understood as a „cultural area“. This program is advertised as a renewal program of „Judaism“, as an interview between Žmijewski and Polish literary critic Igor Stokfiszewski can tell. One of the two gentlemen self-accusingly complains: „We kill, humiliate and occupy. (…) We are too strong. To be strong, be brutal and inhuman, that is to be an Israeli. But being a jew means to be weak and this weakness, here the three of them unite, is now needed again.“ For Bartana has the creation of the state of Israel has wiped out the Jewish people, they should therefore be reborn in Europe.

The programmatic undercurrent of all of these utterances is the mystification of the collective in relation to the modern nation, the replacement of the political state by ethnically framed entities: every anti-semite will be full of glee about statements like that which argues that the weak „jew“ automatically becomes aggressive within the normality of a nation state. At least Bartana admits that she herself is rather frightened of the international Pro-Palestine movement. Žmijewski on the other hand already stepped up the pace and denounces her justified question „What is it really that we want?“ with a nonchalant demand for being without fear: „Forget Fear“. Under this slogan Auschwitz becomes a gardening case: as a commemoration to Auschwitz the Polish artist Lukasz Surowiec re-plants young birch trees from Birkenau in the Berlin soil, which allegedly grew „out of the ashes of the murdered“. Again, this is not an ecumenical reconciliation project at a protestant church convention, neither is it an outdoor education programme for eleven year olds, but it is part of an exhibition which presents itself as a highly discursive survey show. It seems natural, that the curator must be aware of how monumentally dull and naive this artist’s project is and that it is exhibited not despite its obvious undercomplexity, but because of it. As part of what the application of artistic means to authoritarian ideas has always been: propaganda.

In the last 20 years the rise of the Biennials as state-run, or – in the name of civil society’s politics of engagement – also privately sponsored collecting points for „political art“ have also given rise to direct forms of dependency from the regional means of production and political determinations. In that way they do not differ from the capitalist art market, which Žmijewski despises so much. These stereotyped mega events, which are stylised into being political issues in themselves thus are indeed political in certain regards – but not in the sense of a dare. Their sole determination is their own right to exist, which lies in the affirmation of the social consensus they agreed upon beforehand. The interest of the state becomes the interest of its Biennials: ecology in the case of the Sharjah Biennial in the Emirates, the proof of a belonging to the globalised cultural West in the case of Istanbul or Sao Paulo, or, as in the case of the Berlin Biennial, the national usefulness of a self-attested critical art. Žmijewski was chosen by a jury which is economically as well as politically representative for the region, as is the case with all Biennials, amongst them the founding director of the Kunstwerke as well as representatives of the Kulturstiftung des Bundes. As Žmijewski had been known through his own artistic work for exactly the same strategies which he was now able to play out in Berlin, his outrageous dealings with the Shoa, which complements the authoritarian exhibitionism of German commemoration politics, presumably have been of no small relevance for his selection.
There is one moment in Žmijewski’s understanding of art which threatens to become characteristic for political art in the beginning of the 21st century in general, and which can be described as „political art in the age of its national applicability“. The most political stance which art could take in opposition to that might be aiming at reflecting how its peculiar appearances – in this case that of the Berlin Biennial itself – are picturing the regime art itself is subject to, and thus the political disposition it is based upon. But where art verges right into becoming political propaganda it has to be politically defeated, as all politics.

(1) The law was passed on the basis of a Jordanian law which had been in effect until the Six-Day War. The mufti of Jerusalem, Ikrama Sabri, and the Palestinian Islamic top judge, Scheik Taysir Tamimi, issued decrees which authorised the killing of any Arab who would sell property to a Jew. 

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TRUST YOUR ANGST Thu, 26 Apr 2012 05:48:42 +0000 Heute beginnt die 7. Berlin Biennale. Ihr Kurator Artur Žmijewski wirbt mit faschistoider Symbolik und betreibt die Verschmelzung von linkem und völkischem Antikapitalismus.

Rosa Perutz ist ein selbstorganisierter Diskussionszusammenhang, der sich mit Nationalismus, Etatismus und den spezifischen Produktions- und Reproduktionsbedingungen in der aktuellen Kultur und Kunst beschäftigt und kritisch begleitet.
Der folgende Text ist Einstieg und Arbeitsgrundlage für eine Kritik der 7. Berlin Biennale. Erweiterungen und Einwände werden im Laufe der nächsten Wochen folgen. Am 8.7.2012 wird diese Diskussion in einer öffentlichen Veranstaltung in der Galerie am Flutgraben münden.


Artur Žmijewski ist in Deutschland vor allem durch sein Video Berek („Hasch mich“) bekannt geworden, das nackte Erwachsene zeigt, die in der Gaskammer eines Konzentrationslagers Fangen spielen. Sein Kurzfilm 80064 stellt die Nachtätowierung der KZ-Nummer auf dem Arm eines Überlebenden der Shoa dar. (siehe Jungle World 4/12) In seinem künstlerischen Manifest Applied Social Arts, das 2007 in der polnischen Zeitschrift Krytyka Polityczna erschienen ist, fordert Žmijewski die Selbstbefreiung der Kunst von der Schuld, die ihr durch ihre Kollaboration mit den totalitären Systemen anhafte und ihre vermeintliche ästhetische Selbstbezüglichkeit diskreditiert habe. Sie solle fortan der ästhetizistischen Verantwortungslosigkeit abschwören, die dem Begriff der künstlerischen Autonomie immanent sei, um sich auf ihre Anwendbarkeit zu besinnen und sich der „nachhaltigen Lösung“ konkreter Probleme zuzuwenden. Doch nicht nur der Anmaßung ästhetischer Autonomie, auch dem, was Žmijewski in Anlehnung an eine Formulierung des polnischen Künstlers Grzegorz Kowalski die „Kunstverschmutzung“ nennt – der „Korruption von Talenten“ durch den Kommerz, der „Verstrickung des Kunstmarktes in unsauberes Geld“ – möchte Žmijewski ein Ende bereiten. Ermöglicht werden soll diese doppelte Reinigung der Kunst auf der Biennale durch ihre Verschmelzung mit unmittelbarer Politik. Der Kurator zieht als Prophet der neuen „angewandten Kunst“ mit der Fackel der Ehrlichkeit und Authentizität in den Kampf gegen das korrupte Kunstestablishment, das die Künstler an der Kette halte, damit sie dem politischen Feuer nicht zu nahe kämen. Von heute an sind alle Kunstinteressierten dazu eingeladen, sich seinem Fackelmarsch anzuschließen. Zu diesem Zweck inszeniert sich die Biennale ganz professionell als „Bewegung“ – mit einer eigenen Bewegungszeitung und mit einem Logo, das die Zahl 7 zu einem runenähnlichen Zeichen verändert darstellt und an die aggressive Modernität faschistischer Bewegungssymbolik erinnert.

Potenz und Politik

Die von der Biennale proklamierte Anwendbarkeit der Kunst ist ein Aufruf zur real action, welche die hemmenden Diskurse der Kritik und die die zensierende Macht des Kunstmarktes überwinden soll. Die zum Programm erhobene Verschmelzung von Kunst und Politik löst die Kunst von ihrem konkreten gesellschaftlichen Zusammenhang und setzt sie stattdessen in einem dezisionistischen Akt als Symbol bedingungsloser Radikalität. Diese Radikalität bedarf zu ihrer Selbstdarstellung der von ihr selbst angeprangerten Autoritäten, der Zensur und der Tabus, die ständig behauptet werden müssen, um sich gegen sie auflehnen zu können. Žmijewski hat es in seiner künstlerischen Arbeit vorgemacht: Koketterien mit dem Tabubruch wie sein geschmackloser Umgang mit der Shoa sind ein probates Mittel solcher Selbstinszenierung, jede Kritik daran kann als Zensur durch die Mächtigen, die Medien, die Direktoren sogleich angeprangert werden. Politik wird dadurch als ein existentieller Kampf gegen und um die Macht inszeniert, in dem für Widersprüche und Ambivalenzen kein Platz ist. Žmijewski bedient mit seiner bombastischen politischen Symbolik zunächst einfach nur den kuratorischen Allgemeinplatz jeder beliebigen Biennale der Gegenwartskunst: Er schafft eine temporäre Kunstausstellung mit spektakulärem Eventcharakter und stellt die nach Berlin importierte, vermeintlich dissidente, in diesem Fall in erster Linie osteuropäische Kunstszene in einen politisch aufsehenerregenden Zusammenhang. Im Unterschied zur 6. Biennale soll es diesmal jedoch nicht nur unmittelbar politisch, sondern vor allem national zugehen. Die damalige Kuratorin Kathrin Rhomberg hatte, mit Unterstützung des US-amerikanischen Kunsthistorikers Michael Fried, noch den angeblich „ideologisch belasteten“ Begriff des Realismus rehabilitieren wollen. Während die Kunst für Rhomberg die Funktion übernehmen sollte, die Wirklichkeit statt lediglich sich selbst auszustellen soll die Kunst in diesem Jahr zur unmittelbaren Aktion übergehen, um die Wirklichkeit zu verändern und zu manipulieren.

Eine der von Žmijewski ausgerufenen Parole ist die eines „künstlerischen Pragmatismus“. Sie spielt geschickt mit der Ambivalenz des Begriffes des Pragmatischen selbst. Als realpolitische Fähigkeit am Stammtisch gefeiert, um eben gegen die Träumer, Utopisten und Idealisten in Anschlag gebracht zu werden, wird sie von Žmijewski auch den Künstlern empfohlen. Um so Profanes wie den eigenen Lebensunterhalts durch die künstlerische Arbeit zu sichern, sprich im Betriebssystem Kunst zu existieren, geht es dabei nicht. In „Forget Fear“ wird solch einfältiger Pragmatismus vielmehr negativ als „künstlerische Immunität“ gegen den wahren „künstlerischen Pragmatismus“ abgegrenzt, der eben im Namen der großen Idee und nicht des eigenen Lebens praktiziert wird. Dabei wird bewusst im Unklaren gelassen, gegenüber wem oder was die Künstler immun seien und wodurch diese Immunität garantiert würde.

Žmijewski geriert sich auch im Verhältnis zum Kunstbetrieb als rebellischer Anti-Kurator. Im Unterschied zum traditionellen Kurator, der Kunst vor allem verwalte, ihr Copyright schütze, den Markt bediene und daran glaube, dass das Kunstwerk seine soziale und politische Bedeutung auf gleichsam magischem Wege als Einzelobjekt entfalte, gehe es ihm, so sagt er, um eine unmittelbare Politisierung der Kunst. Diese soll den bloßen „Schein des Politischen in der Kunst“ durchbrechen und die Kunst aus ihrer vermeintlichen „Impotenz“ befreien. Konzedierte Rhomberg der Sphäre der Kunst ebenso wie der gesellschaftlichen Wirklichkeit immerhin eine gewisse Brüchigkeit und Widersprüchlichkeit, möchte Žmijewski die durch diese Widersprüchlichkeit entstehende Desorientierung überwinden. Berlin erscheint ihm für sein Vorhaben als der ideale Schauplatz, denn diese Stadt sei, so Žmijewski, von sämtlichen Ideologien „bereinigt“. Hier würden Künstler einem ideologischen Vakuum begegnen, das infolge der Entnazifizierung und Liberalisierung entstanden sei, und hier könnten sie die ideologische Passivität und Leere genießen. Viele flüchteten deshalb hierher, aber was ihnen allen fehle, bedauert er nostalgisch, seien eben große Ideen – Ideen, in deren Namen man Kunst schaffe und durch die Kunst allererst authentisch werde. Žmijewskis Haltung ist postideologisch, er proklamiert in apokalyptischer Manier das Ende der Politik, die von ihrer realen und eingebildeten Ratlosigkeit, ihren Wirren, ihrer Unübersichtlichkeit und Selbstbezüglichkeit durch neue Ideen und eine neue imaginäre Identität erlöst werden soll. Žmijewski lehnt die politische Verantwortungslosigkeit der kunstdiskurserprobten kritischen ästhetik ab, um sie durch absolut gesetzte ästhetische Gewalt zu ersetzen. Politik ist ihm, wie jedem Politikberater und jeder Managementagentur, ein Medium der Manipulation, das sich einer Rhetorik der Überredung, der permanent beschworenen Grenzüberschreitung und Gefahr bedient. Das authentisch Politische wird daher vorzugsweise in der Kunst aus der verlockenden Ferne der Schwellenländer ausgemacht, wo die Zensur strenger, der Alltag härter und der Künstler an Leib und Leben noch richtig bedroht sei. Ganz offen bekennt sich Žmijewski daher zur Propaganda, die im originären Interesse der Kunst liege. Diese streife den weltlichen Tand, die Korruption des Marktes und die Hierarchien der Institutionen ab, indem sie sich von dieser Welt des Sekundären als primäre Politik befreit, die den Künstler wie den Zuschauern Wahrheit und Macht verspricht.

Žmijewski hat die auf der Biennale versammelten Arbeiten nach einem Setzkastenprinzip angeordnet, aufgeteilt in die Fächer Occupy, Bund der Vertriebenen und palästinensische Befreiungsfront. Das große Fach im Herzen des Spektakels, dem Erdgeschoß der Berliner Kunstwerke, trägt den Namen GlobalSquare. Es versteht sich als Sammlungsort für Veranstaltungen der unter dem Label „Occupy“ firmierenden weltweiten Protestbewegungen und soll dazu beitragen, „die globalen organisatorischen Bestrebungen radikal zu demokratisieren“ sowie „kollektive Aktionen“ und „gemeinsame Ziele zu formulieren“. Auch hier halluziniert sich der Kurator gleich eine ganze Bewegung der Bewegungen, herbei, deren Stifter und Gönner er selbst werden will. Das Kuratorenteam der Biennale, zu dem außer Žmijewski und der russischen Gruppe Voijna die Kuratorin Joanna Warsza gehört, verlautbarte in einem Willkommensbrief ( an die „Aktivisten“, dass man sich über die Zusammenarbeit mit TheGlobalSquare Berlin freue und ihnen garantiere, dass jede Einflussnahme der Organisatoren der Biennale ausgeschlossen bleibe. Die Teilnehmer dürften „autonom“ über ihren „Raum“ und dessen Nutzung verfügen und würden vor allem nicht der Logik der Institution folgend „ausgestellt“. Doch was soll in einem Ausstellungsgebäude mit einer versprengten Gruppe „Aktivisten“, die vor einem internationalen Fachpublikum Demokratie performen sollen, denn eigentlich anderes geschehen? Man kann nur hoffen, dass die Eingeladenen den Raum entweder verwaisen lassen oder dessen institutionelle und materielle Grenzen aufzeigen.

Im Namen der Gemeinschaft

Die Großzügigkeit der Kuratoren gegenüber den Aktivisten in ihrer Mitte ist Ausdruck des Unwillens sich überhaupt ernsthaft mit der politischen und gesellschaftlichen Funktion ihrer eigenen Veranstaltung auseinanderzusetzen, und spiegelt das Unvermögen, internationale Bewegungen wenn überhaupt, anders als mittels Casting zu in Berlin ansässigen künstlerischen und politischen Gruppen ins Verhältnis zu setzen. Doch diese Unfähigkeit habe, so ereifert sich Žmijewski, ihren schlimmen Grund: Die Künstler im „postpolitischen“ Berlin hätten vergessen, „dass nur das Wirken für die eigene Gemeinschaft einen Sinn hat, ohne sie geht jeder Sinn verloren.“ Der Begriff der Gemeinschaft wird auf der Berlin Biennale ausdrücklich ethnisch, religiös, vor allem aber national bestimmt. In ihrem Appell reproduziert die Biennale die üblichen Appelle an Gott, Nation und Staat als Garanten der Vergemeinschaftung und bemüht reaktionäre Stereotype einer repressiven Massenkunst, die den gemeinschaftlichen Zusammenhalt ihres Publikums durch affektive Überwältigung sicherstellen soll: „Ich habe mich“, erklärt Žmijewski, „gefragt, ob sich Menschen mittels der Sprache der Kunst in einen ideologischen oder religiösen Erregungszustand versetzen lassen. Könnten Künstler dieselben manipulativen Fähigkeiten erwerben wie Politiker?“ Im Licht dieser Aussage gewinnen zwei Aspekte der Biennale besondere Bedeutung. Žmijewskis erste Handlung als Kurator war ein „Open Call“ an Künstler weltweit, die er dazu aufrief, sich ausdrücklich politisch zu positionieren: „(…) ob rechts, links, liberal, nationalistisch, anarchistisch, feministisch, maskulinistisch, oder worüber Sie sich sonst identifizieren“. Während die Radikalität der Kunst in den Schwellenländern durch die dort existierende staatliche Zensur bewiesen werde, müssten sich die Tabubrüche hierzulande gegen das Establishment mit seinem Primat politischer Korrektheit und gegen das globalisierte „postideologische“ Berlin richten. Immerhin hat Žmijewski es mit dieser simplen Logik geschafft, dass sich weder politische Gruppen noch ernstzunehmende Künstler, die politisch arbeiten, zur Kooperation mit ihm bereit erklärten. Gerade Žmijewskis Umgang mit der deutschen Erinnerungspolitik, in der seine ästhetik des autoritären Tabubruchs zu sich selbst kommt, war ein wichtiger Grund für diese Ablehnung.

Außerdem hatte Žmijewski vor gut einem Jahr bereits einen ebenso breit wie wahllos angelegten Versuch unternommen, die sich politisch verstehenden Teile der Berliner Kunstszene in sein Vorhaben einzubeziehen. Mit der heute bereits fast vergessenen Publikation P/Act for Art hatte er 2011 versucht, sich in die damals noch virulente Diskussion um die Bemessung und Verteilung kultureller Fördergelder durch den Berliner Senat einzuschalten. Er lud unzählige Kunstproduzenten, Künstler und Autoren für die „kostenneutrale“ Produktion eines Halbseiters zur Berliner Kulturpolitik ein. Rund 50 folgten der Einladung, doch in der Folge erklärte sich nicht ein einziger von ihnen bereit, Žmijewskis Bemühungen zu unterstützen. Sogar die Berliner Künstlerinitiative „Haben und Brauchen“, deren kunstpolitisches Engagement Žmijewski für sich in Anspruch nehmen wollte, mochte nicht als Identifikationsfigur zur Verfügung stehen. Im Gegensatz zu Žmijewski ging es ihnen, wie auch anderen Angesprochenen, um die Herstellung und den Ausbau selbstorganisierter Strukturen, nicht um die Spektakularisierung ihrer Arbeit durch den politisch-ästhetischen Erlöser Žmijewski.

In diesem Zusammenhang sind Žmijewskis Selbstinszenierung sowie das Auswahlverfahren, das ihm seinen Job bescherte, zu beurteilen. Ein wesentliches Moment seiner Selbstdarstellung auf der Website der Biennale ist der exhibitionistischer Sozialautismus, mit dem er vor allem in Interviews kokettiert, eine ganz spezielle Form der Subversion, eine beleidigt und motzig zur Schau getragene Unangepasstheit gegenüber dem verhassten Galerie- und Ausstellungsbetrieb, deren fester Bestandteil er allerdings ist. Žmijewski vermeintlich radikale Politik ist die abgeschmackste und zugleich modernste Form von Stellvertreterpolitik. Dazu passt, dass die Berlin Biennale sich ohnehin gern als Bewegung, darstellt, allerdings eben nicht als kollektive Praxis, sondern als eine Assoziation engagierter Einzelner und autonom agierender Bewegungen.

Auf die Plätze, fertig, los

Der Großteil der von der diesjährigen Biennale präsentierten Arbeiten reduziert Kunst darauf, eine Art stolzes Schimpfwort zu sein: eine ständig übersteuerte Bild- und Performancemaschine, deren ästhetik ohne die als reaktionär denunzierten Momente von Schönheit, Poesie und Kontemplation auskommt. Dabei entkommt sie allerdings dem Spektakel nicht, sie inszeniert vielmehr ein Neues: Sie möchte die Sphäre des ästhetischen durchbrechen, um ins authentische Draußen zu gelangen – zu den echten Widerständigen, in die Zeltcamps der Occupisten und die Flüchtlingslager der Vertriebenen. In der dabei entstehenden Abfolge von „Erregungszuständen“ und „Ereignissequenzen“, wie Žmijewski diese Ausbruchsversuche nennt, kehren altbekannte politische Feindbilder und Projektionen wieder. In der neuen Ausgabe der österreichischen Kunstzeitschrift Camera Austria International, die der Occupy-Bewegung gewidmet ist, prangern die Aktivisten denn auch die „außer Rand und Band geratenen Finanzmärkten“ an, die „globale Gesellschaftsordnung, die den Gewinn Einzelner über das Gemeinwohl, über die Menschlichkeit stellt“, sowie einen „Kapitalismus, der den Einsatz von Geld deutlich überbewertet gegenüber dem Einsatz von Ideen und menschlicher Arbeit „, weil „Wachstum, Profit und Produktivität“ für ihn „die einzigen Maßstäbe sind“. Es wird ein staatlich in menschliche Bahnen gelenkter Kapitalismus gefordert, der die Arbeit gegen das Geld, den Einzelnen gegen das Gemeinwohl ins Feld führt. Für die Düsseldorfer Occupy-Bewegten dominiert „die Ökonomisierung und die entsprechende materialistische Wertgrundlage alle Bereiche unseres Lebens. (…) Von Werten wie Mitmenschlichkeit und Solidarität, Integrität, Vertrauen und Ehrlichkeit ist keine Rede mehr. Stattdessen haben sich Wörter wie Konkurrenz, Gewinne, Produktivität und Wettbewerbsfähigkeit fest in unsere Köpfe eingebrannt. Wir haben es im Land der Dichter und Denker mit einer intellektuellen und emotionalen Heimatlosigkeit zu tun, die in der Geschichte ihresgleichen sucht.“ Nation, Heimat und moralischer Anstand sollen kompensieren, was durch den Missbrauch Einzelner korrumpiert worden sei. Die neuen Fürsprecher dieser Anständigkeit werden auch gleich empfohlen: Die Künstlerin Marina Naprushkina aus Weißrussland etwa wird als Nachfolgerin Alexander Lukaschenkos vorgeschlagen. Sie hat kleine Comiczeichnungen in Umlauf gebracht, die Slogans von Demonstrationen, deren genauer Herkunftsort ungenannt bleibt, bildlich darstellen. „We decide“, lautet einer von ihnen, oder auch „The president is for the people not the people for the president“. Ein starker Staat soll entstehen, der die regionale Wirtschaft fördert und nicht nur die Künstler vor der „wilden“ Preisbildung des globalen Marktes schützt. Wer genau das ständig angerufene „Wir“ ist, bleibt selbstverständlich unklar, obgleich es sich aus dem Reversbild der Feinde, der globalisierten, profitgierigen Individualisten und Taugenichtse, die sich nicht in den Dienst der das Volk einigenden großen Idee stellen, erschließen lässt. Es geht vor allem darum, dieses „Wir“ einer Bewegung erst performativ zu erzeugen, wobei der Rahmen der dabei ursprünglich angerufenen Gemeinschaft, nämlich des in der Nation zusammengefassten völkischen Kollektivs, nie verlassen wird.

Die Affirmation nationaler Kollektive zieht sich durch all jene Beiträge zur 7. Biennale, die sich indirekt oder direkt mit den Konsequenzen des Nationalsozialismus befassen. Die Biennale präsentiert sich als idealdemokratisches Künstlerkabinett, in dem Begriffe wie „Vertreibung“ heterogene historische Prozesse derart amalgamieren, dass eine Geschichte der subalternen europäischen und internationalen Opfergemeinschaft des globalen Kapitalismus entsteht. Alle Opfer fungieren dabei als „Vertriebene“: Vertriebene, das sind zeit- und gesellschaftsübergreifend die Palästinenser in Israel, die verfolgten und ermordeten polnischen Juden in der Zeit des Nationalsozialismus sowie die deutschen Vertriebenen aus Oberschlesien und Ostpreußen. Alle sind sie Opfer, und alle Opfer sind Volk, ob sie sich selbst als solches verstehen oder nicht. Die Interessen sowohl der Kulturstiftung des Bundes, als maßgeblichem Finanzier der Biennale, wie auch der Berliner Kunstwerke als ihrem Hauptaustragungsort, aber auch der übrigen Sponsoren, vor allem des Goethe-Instituts, des British Council, der Stiftung für Deutsch-Polnische Zusammenarbeit und des Österreichische Kulturforums konvergieren in diesem Punkt: Es wird national gefördert. Um die Geschichte des Nationalsozialismus und des Antisemitismus geht es dabei jedoch niemals explizit. Vielmehr inszeniert sich die Hauptstadt mit der auf der Biennale betriebenen nationalen Identitäts- und Befriedungssuche als universale Bühne potentiell aller Kriege und internationaler Konflikte in der Welt. Deshalb wundert es nicht, dass Yael Batanas fiktive, durch Videoarbeiten, Erzählungen und Konferenzen simulierte Bewegung „Jewish Renaissance Movement“, die für die Rückkehr von 3 300 000 Jüdinnen und Juden nach Polen wirbt, in friedlicher Koexistenz mit dem Bund der Vertriebenen und dem Deutschlandhaus am selben Ort ein Forum findet. Die Parallelisierung der deutschen „Vertriebenen“ mit den verfolgten polnischen Juden wird von Erika Steinbach seit langem propagiert, nur weiß bei ihr jeder mit, wem er es zu tun hat. Wenn nun Polen und sogar Juden selbst diese Geschichtsfälschung betreiben, wird die alte Ideologie als politisch korrekte Praxis wiedergeboren, obgleich sich an der Sache nichts geändert hat.

Während Yael Bartana eine unfreiwillige Parodie des Zionismus als vermeintlich austauschbares Gemeinschafts- und Bewegungsprojekt unter Berufung auf Leni Riefenstahl inszeniert, spenden die deutschen Vertriebenen, die sich als „Betroffene von Zwangsmigrationen und deren Nachfahren“ verstehen, persönliche Objekte ans Deutschlandhaus, „die an erzwungenen Heimatverlust erinnern“. So wie die Israelis mit polnischem Hintergrund laut Bartana nach Polen zurückkehren sollen, sollen auch die Palästinenser selbstverständlich nach Israel zurückkehren dürfen. Aus dem palästinensischen Flüchtlingslager Aida ist ein Tonnen schwerer Schlüssel, der „Key of Return“, angeblich der größte Schlüssel der Welt, eigens für die Biennale nach Berlin transportiert worden. „Seit dem Massenexodus in den Jahren 1948 und 1967“, heisst es dazu auf der offiziellen Website der Biennale, „warten Generationen von Palästinensern in zahlreichen Flüchtlingslagern in Palästina und dem Nahen Osten auf die Erfüllung eines ‚Rückkehrrechts’“. Mit der eigenen künstlerischen Intervention wolle man einen „Neunanfang setzen, jenseits aller biographischen, nationalen und sozialen Konflikte.“ Die unnaiv auftrumpfende Naivität und der ihr korrespondierende Friedenswillen macht sich blind gegen Politik, sie verleugnen nicht nur alle subjektiven Interessen, ängste und historische Zusammenhänge, sondern auch die antisemitischen, reaktionären und menschenfeindlichen Ressentiment in den zum Opferkollektiv zusammengeschweißten Individuen selbst. Dass neben dem „Key of Return“ auch ein Hinweis darauf angebracht sein wird, dass der Palästinensische Legislativrat 1995 einstimmig die Todesstrafe für Araber befürworte, die ihre, Haustürschlüssel an Juden übergeben, ist nicht anzunehmen. (1)

Niemand jedenfalls wird durch den „Key of Return“ irgendeine neue ästhetische Erfahrung machen, das Werk ist die Monumentalbebilderung einer stereotypen Meinung, die sich den Anschein des mühsam Erkämpften, des Märtyrerhaften gibt Die politische Situation der Israelis und Palästinenser, die Frage, ob sich unter jenen überhaupt alle eine Rückkehr wünschen und welche Gründe sie dafür haben, spielt bei all dem ebenso wenig eine Rolle wie die jüngst ausgerechnet von Norman Finkelstein geäußerte Kritik, wonach die Forderung internationaler Aktivisten nach einem Rückkehrrecht für Palästinenser nicht anderes als ein Plädoyer für die Zerstörung Israels sei.

Schwache Juden, starke Juden

Immerhin ließ sich bisher noch niemand für ein Rückkehrprojekt der Deutschen nach Polen motivieren. Der Grund dafür liegt wohl allerdings eher darin, dass Deutschland als Nation und Staat anerkannt wird, Israel jedoch als ewiger Sonderfall und angemaßtes Staatsgebilde gilt. Bartana legt mit ihrem „Renaissance“-Projekt nahe, dass die polnischen Juden in Israel den Wunsch verspüren sollten, in das Land ihrer ermordeten oder geflohenen Großeltern oder Eltern zurückzukehren. Vom Antisemitismus in Polen ist so wenig die Rede wie von der polnischen Kollaboration mit dem nationalsozialistischen Deutschland. Die Stunde Null soll endlich schlagen, die Geschichte zu Ende sein, wer dabei nicht Schritt hält und den ästhetischen UNO-Generalsekretären folgt, ist verbohrt, verkorkst, ja vielleicht gar bösartig. „Forget Fear“, lautet die konsequente Parole, die auch den Titel des zur Biennale erschienen Readers abgibt, und Žmijewski verkündet im Katalog der sich selbst als kritisch und subversiv bewerbenden Veranstaltung ausdrücklich, dass er sich in der „deutschen Debatte“ nun endlich den Schlussstrich wünsche.

Bartana schließlich parallelisiert Israel mit dem „Dritten Reich“, wenn sie behauptet, die Araber in Israel seien heute, was damals die Juden in Europa waren. Israel habe als Staat versagt, da es den Juden keine Sicherheit bieten könne, deshalb müsse über Alternativen nachgedacht werden. Bartana macht sich mit ihrem Rückkehrprojekt zum Propheten einer neuen Völkerwanderung, die von dem zehrt, was der Zionismus schuf, blendet jedoch den Antisemitismus ebenso vollständig aus wie die Erfahrung der Shoa: Diese sei vielmehr ein Instrument in den Händen der rechten Propaganda, sagt sie in einem Interview im Band „Forget Fear“. Den Widersinn, der darin besteht, einerseits den israelischen „Rechten“ die Instrumentalisierung der Shoa zu unterstellen und anderseits die Situation der Araber mit den verfolgten Juden in Europa zu vergleichen, erkennt sie nicht. In die Selbstdarstellung der Deutschen als geläuterte Nation passt dieses Projekt gut: Antisemitismus in Deutschland ist kein Thema auf der Biennale. Bartanas affirmative Orientierung an Leni Riefenstahls ästhetik ist keineswegs einfach als faschistische Denunziation der zionistischen Bewegung zu verstehen. Sie imaginiert vielmehr affirmativ einen Kulturzionismus ohne Israel, einen re-europäisierten Zionismus, der den jüdischen Staat nicht braucht. Konsequent wird die israelische Nationalhymne in Bartanas für die Biennale erarbeiteter Performance rückwärts gespielt. Warum aber irgendjemand – außer im Namen der großen Idee – in Polen statt in Israel leben sollte, welche Wünsche sich an ein solches Leben knüpfen ließen und welche Sicherheiten man dafür aufgäbe, solche Fragen erscheinen ihr sekundär.
Jobs hat Bartana nicht zu vergeben, und sie selbst erklärt unumwunden, sie würde einen solchen Umzug niemals wagen. Unter dem Bewegungskunstdiktat der Biennale ist ihr Projekt nicht mehr nur eine utopische Fiktion, sondern tritt als reale politische Bewegung auf, als Machbares und Wünschenswertes. Politik, etwa reale Kräfteverhältnisse, materielle Interessen und historische Kontexte werden aber gerade abgeschnitten. Israels vermeintliches Scheitern als Garant jüdischer Sicherheit erklärt sie unter anderem damit, dass die „polnischen Führungseliten“ ebenso schuldig seien wie die Europäer im Allgemeinen, die die Islamophobie erfunden und nach Israel importiert hätten. So lautet eine der Fragen des während der Biennale stattfindenden „Jewish Renaissance Movement“-Kongresses, auf welche Weise Israel „ein Teil des Nahen Ostens“ werden könne. Während sich oppositionelle Bewegungen im sogenannten Nahen Osten gerade die Frage stellen, wie sie Teil des Westens werden können, möchte Bartana Israel in den in postkolonialer Manier als „Kulturraum“ begriffenen Nahen Osten integrieren. Dass dieses Programm auch als Erneuerungsprogramm des „Judentums“ verkauft wird, erhellt aus einem Interview mit Žmijewski und dem polnischen Literaturkritiker Igor Stokfiszewski, in dem einer der beiden Herren selbstbezichtigend klagt: „Wir töten, besetzen und erniedrigen. (…) Wir sind zu stark. Zu stark sein, brutal und unmenschlich sein, das heißt ein Israeli sein. Ein Jude sein aber bedeute, schwach zu sein, und diese Schwäche, darin sind sich die drei einig, werde heute wieder gebraucht.“ Auch für Bartana ist das jüdische Volk durch die Gründung des Staates Israels zunichte gemacht worden, es soll daher in Europa wiedergeboren werden.

Das Programm, das all diese Äußerungen bestimmt, ist die Mystifikation des Kollektivs gegenüber den modernen Nationen, die Ersetzung der politischen Staats- durch die Völkerseelenkunde: Jeder Antisemit dürfte frohlocken bei der These, dass der schwache „Jude“ in der nationalstaatlichen Normalität zwangsläufig aggressiv werde. Immerhin gesteht Bartana noch ein, sie selbst habe durchaus Angst vor den internationalen propalästinensischen Bewegung. Žmijewski hingegen ist bereits weiter und wehrt ihre berechtigte Frage „Was wollen die wirklich“ mit der lässigen Aufforderung zur Angstfreiheit ab: „Forget Fear“. Unter dieser Parole wird aus Auschwitz ein Garteneinsatz: Als Erinnerung an Auschwitz pflanzt der polnische Künstler Łukasz Surowiec junge Birken aus Birkenau in Berliner Erde, angeblich sind sie „aus der Asche der Ermordeten“ gewachsen. Auch dies ist weder ein ökumenisches Versöhnungsprojekt des Evangelischen Kirchentags noch ein pädagogisches Erlebnisprojekt für Elfjährige, sondern ein Projekt einer der Ausstellung, die sich als diskursmächtige Überblicksausstellung positioniert. Es liegt nahe, dass dem Kurator bewußt ist, wie monumental dumm und naiv das Projekt dieses Künstlers ist und dass es nicht trotz der augenscheinlichen Unterkomplexität ausgestellt wird, sondern eben wegen dieser. Als Teil dessen, was die Anwendung künstlerischer Mittel an die autoritären Ideen schon immer gewesen ist: Propaganda.

In den vergangenen 20 Jahren, mit dem Aufstieg der Biennalen als staatlich oder – im Namen zivilgesellschaftlichen Engagements – auch privat finanzierte Tauschplätze für „politische Kunst“, haben sich die Biennalen zugleich in immer direktere Abhängigkeit von ihren regionalen Produktionsmitteln und politischen Zwecksetzungen begeben. Darin unterscheiden sie sich nicht vom kapitalistischen Kunstmarkt, den Žmijewski so verachtet. Die stereotypen, zum Politikum stilisierten Großevents sind also in gewisser Weise tatsächlich politisch – doch eben nicht im Sinne eines Wagnisses. Ihr einziger Zweck, ihre einzige Existenzberechtigung liegt in der Affirmation der jeweiligen, vorweg beschlossenen gesellschaftlichen Übereinkunft. Was im Interesse des Staates ist wird zum Thema seiner Biennalen: Ökologie bei der Sharjah Biennale in den Emiraten, der Beweis der Zugehörigkeit zum globalisierten kulturellen Westen in Istanbul oder Sao Paulo, oder eben, wie nun auf der Berlin Biennale, die nationale Brauchbarkeit einer sich kritisch verstehenden Kunst. Žmijewski wurde, wie bei allen Biennalen üblich, von einer für die Region politisch und ökonomisch repräsentativen Jury ausgewählt, darunter die Gründungsdirektoren der Kunstwerke sowie Vertreter der Bundeskulturstiftung. Da er zuvor bereits durch seine eigenen künstlerischen Arbeiten für genau das bekannt war, was er jetzt in Berlin ausleben darf, dürfte sein unverschämter bis alberner Umgang mit der Shoa, der dem autoritären Exhibitionismus deutscher Erinnerungspolitik entgegenkommt, für seine Wahl von entscheidender Bedeutung gewesen sein.

In Žmijewskis Kunstverständnis liegt ein Moment, das für die politische Kunst am Anfang des 21. Jahrhundert allgemein charakteristisch zu werden droht und der sich als eine „politische Kunst im Zeitalter ihrer staatlichen Verwertbarkeit“ beschreiben lässt. Das Politischste dagegen, zu dem künstlerische Praxis vielleicht im Stande sein mag, müsste darauf zielen, zu reflektieren, wie sich in ihr im ganz spezifischen Fall – und das wäre hier die Berlin Biennale selbst – das Regime abbildet, dem sie untersteht, wie sie produziert und damit ihre politische Gesinnung reproduziert. Wo die Kunst dagegen offen zur politischen Propaganda übergeht, ist sie politisch anzugreifen, wie jede Politik.

(1) Dieses Gesetz wurde auf Grundlage eines jordanischen Gesetzes gebilligt, das bis zum Sechstage-Krieg in Kraft gewesen war. Der Mufti von Jerusalem, Ikrama Sabri, und der palästinensisch islamische Oberste Richter, Scheik Taysir Tamimi, stellten Erlasse aus, die das Töten von Arabern autorisierten, die Grundbesitz an Juden verkaufen. 

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Der Dünkelsmarcksche Press-Schwamm Mon, 01 Mar 2010 12:15:41 +0000 Die Filmbranche mag ja ein Bereich sein, dessen Protagonisten sich ganz besonders ungeniert als Offenbarer der nationalen Seele produzieren – aber was da Ende letzten Jahres in der Neuen Nationalgalerie aufgeführt wurde, hätte immer noch glatt als Satire durchgehen können. Florian Henkel von Donnersmarck spricht „Über das Deutsche im Filmemachen“.

dünkelsmark – deutsche startbedingungen

Ich bin mir sicher, er glaubt selbst nicht, was er da erzählt. Und er erzählt es einem Publikum, das es ihm natürlich auch nicht glaubt, aber fein perlend zu applaudieren versteht. Was unter diesen Umständen tatsächlich beklatscht wird, ist die „Feinsinnigkeit“, mit der der vielversprechende junge Graf es versteht, die Agenda des Projekts Kulturnation Deutschland in eine Erzählung über das Filmemachen zu übersetzen. Dass er sich selbst dabei ganz nebenbei zum deutschesten aller kommenden Filmemacher profiliert, wird wohlwollend zur Kenntnis genommen. Denn: Einer muss den Job ja machen.

Bonustrack: „Verdichteter Schwamm vs. sozialer Realismus“

dünkelsmark – sozusagen kunst

Rosa Perutz in der Jungle World Tue, 02 Feb 2010 09:49:06 +0000 Das Gespräch wurde geführt im Anschluss an unsere Veranstaltung zur Ausstellung „Kunst und kalter Krieg“ und ist erschienen in der dritten Novemberausgabe 2009 sowie online.

Sollte der Link dereinst nicht mehr verfügbar sein, hier liegt der Artikel als pdf.

Antinationale Banden in die Kulturlandschaft! Tue, 10 Nov 2009 11:41:10 +0000 Samstag, 14.11.2009, 16 bis 18 Uhr
Rosa Perutz auf der Tagung Überleben in den »Creative Industries«, organsiert von der Rosa Luxemburg Stiftung

Creative Industries, Kreativ Bastelworkshop, Create Berlin, Creativ
Discount, CreativZeitarbeit, Kreativwirtschaft Deutschland, Creative Class
-CUT. Wer ist dieses WIR der Kreativen? Welcher Auftrag wird mit diesem WIR
übernommen und in wessen Namen? Wie verhält sich dieses WIR zu den
Produktionsbedingungen der Kultur und Kunst in der kapitalistischen
Gesellschaft? Die durch den „Kreativfaktor” intensivierten und
verinnerlichten Produktionsbedingungen der Kultur und Kunst auf dem Markt
sind mit Schlagwörtern wie Prekarisierung und Neoliberalisierung in der
Vergangenheit zu recht zum Ziel des Angriffes von Kulturproduzentinnen
geworden. Die staatliche und nationale Förderung und ihre Institutionen
hingegen sind eher zu einem freundlichen Begleiter der eigenen Emanzipation
idealisiert oder als kleineres Übel banalisiert worden. Wie verhält sich der
Staat zu den vielen creative industries? Wo verortet die staatliche Politik
ihre Kulturproduzenten und wofür werden sie eingespannt? Ist Kreativität
Ausdruck einer widerständigen Praxis, oder bloß Innovationsfaktor für die
nationale Marke? Antizipiert eine globalisierte „Kreativ”wirtschaft die
Auflösung von Staat und Nation oder spielt diese nicht gerade eine
herausragende Rolle in der Renaissance von Nationen und Nationalismus?

weitere Informationen

Es gibt kein Ende der Geschichte! Thu, 22 Oct 2009 12:56:15 +0000 plakatnov2Im Rahmen von:
Es gibt kein Ende der Geschichte! Bundesweite antinationale Demonstration und Aktionswochenende
Rosa Perutz auf dem Workshop-Tag zu Scheitern und Zukunft des Kommunismus
Gemeinsam mit dem Berliner Bündnis gegen die Wendefeierlichkeiten

Rosa Perutz Workshop
2-teilig am 31.10.2009, 11-14 & 16:30-19:30 Uhr
Krieg dem Deutschen Kunst! Zum aktuellen Umgang mit deutscher Geschichte in der Kunst.
Seit dem 3.Oktober ist im Deutschen Historischen Museum die Ausstellung “Kunst und Kalter Krieg – Deutsche Positionen 1945-89″ zu bewundern. In ihr hat Kurator Eckhardt Gillen, der zuletzt mit der Ausstellung “Deutschlandbilder” (1998, Berlin) nach dem suchte, was wirklich deutsch ist in der Kunst, gemeinsam mit der gleich gesinnten Stephanie Barron (Lacma,LA) sein Ziel erreicht: die Einhegung künstlerischer Arbeit aus Ost und West als Ausdruck des deutschen Geistes, dessen fortgesetzte Brüderlichkeit, die nur von einer soziologoschen Nebensächlichkeit, dem bösen, Kalten Krieg überschattet wurde. Im Unterscheid zur
Bildzeitungsausstellung “60 Jahre,60 Werke” wird diese Austellung vom deutschen Feuilleton hoch gelobt und als kritische Rekonstruktion einer deutsch-deutschen Kunstgeschichte gewürdigt. Um so interessanter ist sie für Rosa, die im Workshop gemeinsam fragen will: Wie wird in der Kunst die nationale Einheitsgeschichte durch die Systemoppositionen hindurch rekonstruiert? Was unterschlägt, verleugnet oder transformiert diese Rekonstruktion? Welche Funktion bekommt die Kunst in dieser Rekonstruktion der Nation zugemessen? Was bedeutet das für unsere Auseinandersetzung mit Kunst – und mit dem gegenwärtigen deutschen Nationalismus überhaupt? Und wie lässt sich die Nationalisierung der Kunst Geschichte und Gegenwart praktisch und theoretisch bekämpfen? Wie lassen sich Angriffe gegen das Deutsche in der Kunst kollektiv herstellen?

alle workshops auf TOP-BERLIN.NET
der ganze Workshoptag geht von 10 bis 22 Uhr
ORT: HU Berlin, Dorotheenstr. 24 (Hegelgebäude/1.604/1.605/1.606/1.607/HS1.101 und Hauptgebäude/HS2072)

Rosa in Frankfurt Thu, 08 Oct 2009 20:32:36 +0000 Zur Kritik der Kunst: 12.10.2009, 20.00 Uhr, Faites votre jeu, ffm
Während dieser Veranstaltung soll das Spannungsverhältnis zwischen Kunst und Politik diskutiert werden. Aus Anlass aktueller Vereinnahmungs­versuche des Jahres 2009 im Sinne einer neuen deutschen Nationalkunst, stellt sich die Frage, inwiefern Kunst der politischen Kritik bedarf. Ebenso ist zu fragen, unter welchen Bedingungen Kunst selber einen Beitrag zur Kritik bzw. zur revolutionären Veränderung der Gesellschaft leisten kann und was die einzelnen ProduzentInnen dazu beitragen können – und wo sich Verbindungen zu einer Politik auftun lassen, der es ums Ganze geht.
Mit Kerstin Stakemeier & Johannes Paul Raether von Rosa Perutz (Berlin) und Free Class FFM (Frankfurt)

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Rosa Perutz bei: Gegen Ohne Für – Kunst, Avantgarde und gesellschaftliche Emanzipation Tue, 29 Sep 2009 14:28:34 +0000 Auf Einladung der Hamburger Gruppe Kritikmaximierung stellte Rosa Perutz am 19.09.09 in der Roten Flora sich und einige ihrer Positionen vor. Einen Mitschnitt der Veranstaltung findet sich hier:
oder – mit Jingles:

Rosas Text in schriftlicher Form gibt es nach diesem Link. Er fasst den aktuellen Status und Fokus des Netzwerks gut zusammen.

Rosa Perutz – eine antinationale Organisierung in der Kunst

Rosa Perutz befindet sich seit Herbst 2008 in gründung  als antinationaler Zusammenschluss von produzentinnen und produzenten in Kunst und Kultur.

Die Organisierung konzentriert sich zum jetzigen Zeitpunkt wesentlich auf zwei Punkte:

– auf die Veränderungen der Arbeitsverhältnisse künstlerischer Produktion vor allem im Hinblick auf die sogenannte „öffentliche“ also die staatliche und nationale Förderung und institutionelle Kulturpolitik
– auf die Rolle, die Kulturproduzentinnen innerhalb dessen spielen, was wir als die „Kulturalisierung des deutschen Nationalismus“ bezeichnen und was wir gleichzeitig versuchen näher zu bestimmen.

Innerhalb von Rosa sind Arbeitsgruppen in Gründung, die die bisher aufgeworfenen Fragen und Thesen auf die bereiche Film, Creative Industries und elektronische Musik ausweiten.

Die Kernthesen beziehen sich auf die Grundannahme, dass es in einem bestimmtem Feld, also auch im Feld, das wir als Hochkultur identifizieren, Kämpfe gibt, die es wert sind geführt zu werden. Wir sind linksradikale, wir sind Künstlerinnen, wir stellen unser Begehren künstlerisch zu produzieren und damit immer selbst auch Teil jenes Feldes zu werden, nicht zur Disposition und plädieren damit gegen den Rückzug aus der herrschenden Hochkultur zugunsten einer vermeintlich politischeren, saubereren, oder integereren Sub- Kiez- oder Nischenkultur. Der Kampf gegen die Hochkultur kann nur in ihr stattfinden. Für Rosa Perutz ist er durchzogen von folgenden ideologischen Grundfiguren:


Die Idee der Hochkultur ist sowohl in ihrer historischen Entstehung als auch in dem gros ihrer gegenwärtigen Funktion eine Nationale.
Sie ist eine ideologische Formation, die im je nationalen Kontext die ‚eigene’ Kultur als Überlegenheit formuliert und das sowohl in Abgrenzung nach ‚Aussen‘ als auch nach ‚Innen‘. Hochkultur ist Kultur der Herrschaft.


Deutschland hat sich gerade in diesem Zusammenhang historisch stets hervorgetan als Land, in dem im Gegensatz zu Großbritannien oder den USA, die Massenkultur immer als Abfallprodukt der Hochkultur galt. Die Hochkultur dagegen galt schon immer als nationale Wesensschau und wird gerade jetzt im Jubiläumsjahr 2009 wieder als identitätsstiftendes Merkmal inszeniert.


Was sich in der Gegenwart verändert hat, ist nicht der nationale, hochkulturelle Dünkel, sondern der Modus in dem diese identitätsbildende Funktion der Hochkultur artikuliert wird. Nicht das DASS, sondern das WIE die Hochkultur Staat und Nation formuliert hat sich verändert.

Zum einen funktioniert Hochkultur heute in Deutschland nicht neben, sondern ALS Massenkultur.
Die Bundesrepublik ist eben nicht nur «Wirtschafts-» oder «Fußballwunderland», sagt der Chefredakteur der«Bildzeitung- Kai Diekmann, sondern «vor allem auch ein „Kunstwunderland“.


Die Marktbedingungen dieser Hochkultur, und das ist für Kulturproduzentinnen entscheidend, werden durch die staatliche Förderung und den Kunstmarkt bestimmt. Der Kunstmarkt, wurde in der Vergangenheit  in mehreren Wellen zu recht zum Ziel des Angriffes von Kulturproduzentinnen. Die staatliche Förderung und ihre Institutionen dagegen wurden in der Vergangenheit eher zu einem freundlichen  Begleiter der eigenen Emanzipation idealisiert oder zumindest die „verstaatung“ von lokaler Förderung, Kunstakademie oder kleinem Kunstverein einfach für nicht so schlimm erachtet oder sogar als Erfolg gegen den Markt verbucht. Aber Staat und Kapital existieren mit- und durcheinander, auch in der Kunst.

5 In der staatlichen Förderung der Hochkultur hat sich die Bundeskulturstiftung (sie sollte ursprünglich Nationalstiftung der Künste heißen) seit ihrer Gründung 2002 als Produktionsmaschinerie einer kulturalisierten Kritik erwiesen. Sie funktioniert als finanzielle Fluchtperspektive all derer, die auf dem Markt nicht bestehen wollen und entwickelte sich so zu einem Zentrum kritischer, künstlerischer Positionen. Sie hat abgekoppelt von den vormals eigenständigen Organisationszusammenhängen der 1990er, eine Sparte staatlich geförderter Kritik entstehen lassen, deren Organisierung nun durch ihre Finanzierung vermittelt wird.


Hieraus entsteht eine Reihe von Problemen für künstlerische Selbstorganisierung – für eine Organisierung, die diesen Rahmen nicht akzeptieren will. Es geht dabei nicht um moralische Verwerflichkeiten, sondern um praktische Verhinderungen. Eine Zentrierung kritischer Positionen um die Töpfe städtischer, regionaler und nationalstaatlicher Förderungen, erschafft eine Kritik die sich nurmehr in sich selbst weiterentwickelt, da ihre Strukturen von der Förderung begrenzt sind. Gerade die Bundeskulturstiftung hat sich als extrem nachhaltig darin erweisen, nicht nur eine national geförderte Kritiksparte zu erschaffen, sondern in dieser kritische Künstler als ewige Projektarbeiterinnen zu binden, deren Selbstorganisierung sich nun nicht unwesentlich an den Förderungsmöglichkeiten ausrichtet. Politische Kunst wird weichgefördert.

Vor der Folie eines erstarkenden Deutschlands, das sich militärisch, wirtschaftlich und eben auch kulturell immer stärker ähm „engangiert“, gleichzeitig aber sich als exportweltmeister von humanismus, menschenrechten und -ganz wichtig- erinnerung gibt, also mithilfe von Figuren seine Expansion legitimiert, die historisch mit dem Modus der Kritik assoziiert werden, beobachten wir, dass  gerade innerhalb der letzten Jahre reformulierte nationale Anforderungen an die ‚deutsche‘ Kulturproduktion gestellt werden:

Im Goethe Institut, im Humboldt-Preussenschloss, bei der Bundeskulturstiftung, der documenta und sogar in austellungen, die als künstlerisches äquivalent zur „du bist deutschland“ -kampagne gelten könnten -wie „vertrautes terrain kunst in und über deutschland“ oder „kunst und kalter krieg. Kunst im geteilten Deutschland“, in all diesen Institutionen und Austellungen gilt: Der Wert einer künstlerischen Posititon  wird  an ihrer Fähigkeit zur Artikulierung von Kritik gemessen.

In all jenen Projekten  stehen die kritischen Kulturproduzentinnen nicht einfach nur für die von ihnen vertretene Kritik, sondern auch für eine imaginierte Kritikfähigkeit eines ganzen Landes, die Ihnen im Sinne des nationalen Projektes einer „geläuterten“ Nation der Dichter und Denker untergeschoben wird. Wir sehen hier die Kulturproduzentinnen in der Rolle von Vorzeigesubjekten eines gesamtgesellschaftlichen Phänomens was wir als  „kritischen Nationalismus“ bezeichnen und dessen identistätsstiftender Moment eine „kulturalisierte Kritik“ ist. Was wir aufziehen sehen und mit möglichst vielen Kulturproduzentinnen diskutieren  und bekämpfen wollen ist ein kulturalisierter Nationalismus im Modus der Kritik.


Die Behauptung von radikaler Politizität innerhalb der bürgerlichen Kunstinstitution wird vor diesem Hintergrund nicht nur zum folgenlosen Spiel mit Formeln der Repräsentation, sondern auch noch zum Ausweis eines zeitgemäßen guten wahren schönen deutschen. Die Topographie zwischen der Staatskritik und dem Kunstmarkt aber verhindert vor allem eine Rekonstruktion des Ganzen – des Zusammenhangs zwischen Markt und Förderung.
Rosa Perutz richtet sich auf die Rekonstruktion des Zusammenhangs dieser beiden Felder. Denn auch in der Kunst liegt eine radikale Praxis nur in dem Zusammenhang, den Staat und Kapital bilden. Den Markt zu ignorieren, weil man staatlich gefördert Kritik betreiben kann, blendet aus, welche Funktion die eigene Produktion für das gewaltsame weiterbestehen dieser Nation hat, Die Nation zu ignorieren, weil man auf die Internationalisierung des Marktes zählt, affirmiert lediglich das eigene Privileg, als Intellektueller oder Künstler dem nationalen Kontext im globalisierten Lebensstil zu entkommen. Nation und Kapital sind keine selbstgewählten Zusammenhänge – sondern Zwangsgemeinschaften.

Rosa also sitzt hier um für eine aktualisierte Selbstorganisierung von Produzentinnen gegen diese Totalität zu streiten, einer breiten und verbindlichen Organisierung, die die Vereinnahmung und Indienstnahme kritischer Positionen nicht nur für den Markt, sondern  vor allem für Staat und Nation mitdenkt und darin solidarisch, statt moralisch handelt. Der Rückzug in die Subkultur als blosse Verweigerungshaltung organisiert  lediglich eine Selbstmarginalisierung: politische unzuständigkeit ausserhalb der eigenen Szene und eine negative Verallgemeinerung aller kulturellen Produktion zur Frage der Reinheit von ihrer Welt.

Wie der Titel dieser Veranstaltung nah dran am Duktus des Dada und trotzdem auf dem Punkt: wir stehen In der Realität gegen die Realität für die Mittel der Kultur gegen die Zwecke der Kultur. Und das ohne den neuen alten Nationalscheiss bitte.

Max Klebb ist tot. Sat, 18 Apr 2009 12:03:35 +0000 Die nachfolgenden Thesen wurden am 21.02.09 von den Mitgliedern von Max Klebb vorgestellt.

Max Klebb, der verlorene Sohn des exilierten Glaciologen Max Perutz und der russischen Agentin des Spectre, Rosa Klebb, bestand zur Gründung und Herstellung eines Zusammenhangs zur antinationalen  Kollektivierung in der Kunst. Max Klebb war kein Organisationskern, dem man sich anschliessen kann, sondern ein Vorläufer, ein Anfang. Heute nun möchten wir mit Euch zusammen Rosa Perutz erscheinen lassen, die Zwillingsschwester von Max Klebb, mit der wir hier im Raum ein Waffenarsenal zum Angriff auf den Nationalismus aufstellen wollen. Gemeinsam mit Euch wollen wir über die Herstellung eines Zusammenhangs diskutieren, der keine wöchentliche politische Kaderorganisation und auch kein dauerbespamter Emailverteiler ist, sondern nach alternativen Möglichkeiten einer Praxis sucht.

Wir beginnen daher mit einem kurzen Nachruf auf Max Klebb.

Als Vorläuferorganisation Max Klebb ging es uns um die Konfrontation eines doppelten Problemfeldes:

1) das nationale Blickfeld:
was für nationale Übernahmestrategien richten sich auf die eigene Praxis. Was ist die Struktur der Ehrung, der es hier zu entfliehen gilt?

2) die künstlerischen Weihen:
Was ist faul an der Kunst selbst? Was ist das Problem daran, sich überhaupt grenzenlos positiv auf die Weihen der Künste zu beziehen?

Wie können wir eine Diskussion anlaufen lassen, die sich fragt, wie man eine Frontstellung gegen Deutschlands Kulturnationalismus und seine Jubiläumsserien 2009 herstellt, ohne gleichzeitig in die vollständige Defensive zu verfallen und sich in der Reaktion zu verschanzen? Wie können wir gleichzeitig über Möglichkeiten einer gemeinsamen Praxis nachdenken, die über den anstehenden Jubiläumstaumel 2009 hinausreicht?
In diesem Jahr setzt sich die Serie von Ausstellungs- und anderen Kulturprojekten fort, die den sentimentalen Blick auf die Nation einüben, deren Vorläufer wir schon in den vorangegangenen Texten auseinandergenommen haben: 2004 „Deutschland sucht“ im Kölnischer Kunstverein, „Made in Germany“ in Hannover 2007, „Vertrautes Terrain – Kunst in und über Deutschland’ im zkm Karlsruhe 2008, „German Angst“ im Berliner NBK (2008). Im April eröffnete im Martin-Gropius-Bau 60 Jahre – 60 Bilder und die Bundeskulturstiftung hat einen ganzen Fokus über unterschiedliche Kunstbereiche unter der Überschrift „Deutschland 2009“ gespannt, unter dem es unter anderem ein Geschichtsforum geben wird, ein Theaterprojekt mit dem Namen „60 Jahre Deutschland – Annäherung an eine unbehagliche Identität“ und die große Ausstellung: „Kunst und Kalter Krieg: Deutsche Positionen 1945 – 1989“ von Stephanie Barron und Eckhardt Gillen, die Ende Mai im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg eröffnen und am 3.Oktober ins DHM nach Berlin wandern wird. Kunstgeschichte als Nationalgeschichte.

Auch die nationale Eventkultur bleibt nicht aus und ist auf zu bewundern.
Für Max Klebb sind in diesem Angriffsfeld zwei Zusammenhänge zentral:

a) die Rolle der Hochkultur als Massenkultur in der nationalen Kulturlandschaft zwischen staatlicher Förderung und Markt


b) die Individualisierungsmechanismen in ihrer Funktion für die nationale Standortpolitik

Zu beiden Punkten möchten wir einige Thesen vorschlagen:

Hochkultur als Massenkultur

1 Die Idee der Hochkultur ist eine nationale. Sie ist eine ideologische Formation, die im nationalen Kontext die ‚eigene’ Kultur als Überlegenheit formuliert. Hochkultur ist Kultur der Herrschaft.

2 Deutschland hat sich gerade in diesem Zusammenhang historisch stets hervorgetan als Land, in de etwa im Gegensatz zu Großbritannien oder den USA die Massenkultur stets als Abfallprodukt der Hochkultur galt. Deutsche Kultur sollte stets eine Speerspitze der bürgerlichen Bildung sein.

3 Was sich heute verändert hat, ist nicht der national hochkulturelle Dünkel, sondern die identitätsbildende Funktion der Hochkultur. Hochkultur funktioniert heute in Deutschland als Massenkultur. Sie bereitet die Überlegenheit deutscher Kultur als Eventcharakter mit nationaler Emblematik auf. Nationale Vergemeinschaftung und kapitalistischer Verwertungszwang im Schulterschluss. Die Eckhardt-Gillen-Ausstellung findet eben im DHM statt, und gerade nicht in der Nationalgalerie. Die Museumsinsel wird zum nationalen Themenpark. Peter Klaus Schuster exportiert die deutsche Museumslandschaft im Kleide eines touristisch massenwirksamen Bildungsauftrags.

4 Die Marktbedingungen dieser Hochkultur werden in erster Linie durch die staatliche Förderung der Künste aufrecht erhalten und erzeugt, die in Deutschland nach 1945 in die Verfassung eingeschrieben worden ist. Die staatlichen Strukturen reproduzieren die Hochkultur als selbst erschaffenen Sektor der künstlerischen Produktion als Staatskunst, deren Alternative lediglich der Kunstmarkt ist.

5 Die Bundeskulturstiftung hat sich  als Produktionsmaschinerie einer kulturalisierten Kritik erwiesen. Als finanzielle Fluchtperspektive all derer, die auf dem Markt nicht bestehen können, entwickelte sie sich zu einem Zentrum kritischen Positionen, die von ihren eigenständigen Organisationszusammenhängen abgekoppelt werden und eine Sparte staatlich geförderter Kritik enstehen lassen.

6 Hieraus entsteht eine Reihe von Problemen für die eigene Organisierung außerhalb dieses Rahmens. Und dabei geht es nicht um moralische Verwerflichkeiten sondern um praktische Verhinderungen. Eine Zentrierung kritischer Positionen um die Töpfe nationalstaatlicher Förderungen erschafft einen kritischen Nationalismus, eine Kritik die sich nurmehr in sich weiterentwickelt, da ihre Strukturen von der Förderung begrenzt sind.

7 Die Überlebensstrategie innerhalb der staatlich organisierten Marktflucht bietet keinen Ort der Organisierung. Die Topographie zwischen Kunstmarkt und Staatskritik verhindert eine Rekonstruktion des Ganzen – des Zusammenhangs zwischen Markt und Förderung.
Unsere Suche richtet sich auf den Zusammenhang der beiden Felder, auf die Versuche, die Bedingungen zu benennen, für eine mehr als nur denunziatorische Position.

Individualisierungsmechanismen und Standortsubjektivismus

1 Die Frage stellt sich auch umgekehrt. Nicht nur – was ist die Rolle der nationalen Struktur in der künstlerischen Produktion, sondern auch umgekehrt. Was ist die Rolle der künstlerischen ProduzentInnen? Welche Funktion wird ihnen zugedacht und was sind ihre Bewegungsspielräume in diesem Bild?

2 Gerade innerhalb bereits benannten Ausstellungen und vorbildlich exemplifiziert sowohl von ‚Vertrautes Terrain’ als auch von  Atelier-Ausflügen in die Wunderkammern deutscher Künstler, die von „Made in Germany“ veranstaltet worden sind, ist Individualisierung zu einer zentralen Spielmarke nationaler Standortbestimmung geworden. Das Individuelle, die Differenz, das persönliche Moment sind es, die zum nationalen Gefühl umgedeutet werden. Das Individuum wird als Kern der deutschen Selbstbestimmung angegeben und schafft so einen umfassenden Einschlussmechanismus.

3 In ‚Vertrautes Terrain’ wurden über 300 Künstlerinnen und Künstler, gemischt mit deutschen Großsammlern und allerlei angewandter künstlerischer Produktion, als ideelle deutsche Gesamtseele vorgestellt. Gerade kritische Positionen waren hier willkommen, denn es sollte um die Differenz gehen, die sich um ein ein starkes Zentrum dreht: die deutsche Nation. Im Einleitungstext lies sich lesen, dass nur die Nation stark ist, die sich selbst kritisiert. Die kritische Künstlerin wird so zum Paradesubjekt der geläuterten Nation.

4 Die Funktion der künstlerischen Positionen wird die eines individuellen Appells, einer Vorzeigesubjektivierung. Der individuelle Appell – dessen Inhalt fast gleichgültig wird – wird dadurch national vernehmbar, dass er in eine kollektive Antwort umgesetzt wird. In der Einzelposition und deren Ausdruck antwortet stets bereits das Kollektiv.

5 Das KünstlerInnensubjekt, das historisch immer das Paradesubjekt einer bürgerlich romantischen Vorstellung von ausdrucksstarker und in sich gekehrter Individualität war, kommt hier in der nationalen Praxis der Hochkultur als nationale Massenkultur erneut zum Zug. Das hochkulturelle Künstlersubjekt dient als massenkulturelles Erkennungsemblem einer Subjektivität, die sonst niemand mehr erfüllen kann. Beispielhaft in ‚Vertrautes Terrain’ übernehmen Künstler die undankbare Position des ideellen Subjektivismus, der in der Repräsentation des Nationalen gefangen bleibt.

6 Hieran knüpfen sich Versprechungen künstlerischen Überlebens, sowohl auf dem Markt – als Alleinstellungsmerkmal der Handschrift – wie auch innerhalb der Förderungsstrukturen – als Handschrift der Recherche, der Kritik. Was bleibt ist die Isolierung der Produzentinnen.

7 Hier stellt sich die praktische Frage nach der Durchbrechung dieser Eremitenrolle. Wie stellen sich diese Mechanismen in unserem eigenen Bewegungsradius dar? Was treibt die Individualisierung im kritischen Kunstfeld mit uns? Und wie lässt sich über sie hinausgehen?

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Nationale Kunst Fri, 10 Apr 2009 21:56:49 +0000 Nationale Kunst

So etwas gibt es nicht. Wie es keine proletarische Kunst gibt. Es gibt Kunst, und es mag wohl Nationen und Proletarier geben, aber nicht nationale oder proletarische Kunst.
Wer würde etwa eine nationale Reklame oder eine proletarische Reklame oder nationale oder proletarische Wissenschaft wollen? Selbst wenn nationale Reklame möglich wäre, würde man sie nicht wollen, denn wir wollen, wenn wir machen möglichst für die ganze Menschheit Reklame machen. Leider gibt es Nationen. Die Folge von Nationen sind Kriege. Die nationale Kunst soll dienen das Zusammengehörigkeitsgefühl der Menschen, die sich Nation nennen, zu stärken. Nationale Kunst hilft Kriege vorzubereiten.
Leider gibt es auch Proletarier. Es wäre besser, es gäbe nur gleichberechtigte, sich gleich fühlende Menschen, wie es schließlich das Streben aller Proletarier ist. Die Folge davon, dass es Proletarier gibt, sind Revolutionen. Die proletarische Kunst soll dem Proletarier das Bewußtsein stärken helfen, dass er als Proletarier im Gegensatz zu anderen Menschen ist und hilft so Revolutionen vorzubereiten.
Schließlich gibt es aber auch Menschen trotz Nationen und trotz Proletarier. Die Kunst wendet sich nur an den Menschen, ganz gleich, ob er Deutscher, Franzose, Russe, Luxemburger, Demokrat, Alldeutscher, Bourgeois oder Bolschewist ist. Es ist die vornehmste Aufgabe der Kunst, den Menschen zu bilden, zu erziehen, denn sie ist der Ausdruck des Menschlichkeitsgefühls der edelsten unter den Menschen, manchmal wenigstens. Das sollte wenigstens die Aufgabe der Kunst sein. Es soll hier nicht polemisiert werden gegen Kriege, Nationenhaß, Hader, rohe Gewalt und Kämpfe aller Art. Hier soll nur die Kunst geschützt werden, dass sie in den Dienst von irgend etwas gestellt wird. Kunst kann und Kunst darf nicht dienen.
Denn die Kunst hat ihre Pflichten für sich selbst. Ihre erste Pflicht ist Treue gegen sich selbst. Die eigenen Gesetze schreiben der Kunst vor, keinen Gott außer sich zu haben. Wie kann aus Liebe zur Nation Kunst entstehen? Daraus kann nur Nationalitätsgefühl erwachsen. Aus Liebe zur Kunst aber entsteht nur ein Kunstwerk.

Kurt Schwitters