Ich bin mir sicher, er glaubt selbst nicht, was er da erzählt. Und er erzählt es einem Publikum, das es ihm natürlich auch nicht glaubt, aber fein perlend zu applaudieren versteht. Was unter diesen Umständen tatsächlich beklatscht wird, ist die “Feinsinnigkeit”, mit der der vielversprechende junge Graf es versteht, die Agenda des Projekts Kulturnation Deutschland in eine Erzählung über das Filmemachen zu übersetzen. Dass er sich selbst dabei ganz nebenbei zum deutschesten aller kommenden Filmemacher profiliert, wird wohlwollend zur Kenntnis genommen. Denn: Einer muss den Job ja machen.

Bonustrack: “Verdichteter Schwamm vs. sozialer Realismus”

Sollte der Link dereinst nicht mehr verfügbar sein, hier liegt der Artikel als pdf.

Creative Industries, Kreativ Bastelworkshop, Create Berlin, Creativ
Discount, CreativZeitarbeit, Kreativwirtschaft Deutschland, Creative Class
-CUT. Wer ist dieses WIR der Kreativen? Welcher Auftrag wird mit diesem WIR
übernommen und in wessen Namen? Wie verhält sich dieses WIR zu den
Produktionsbedingungen der Kultur und Kunst in der kapitalistischen
Gesellschaft? Die durch den „Kreativfaktor” intensivierten und
verinnerlichten Produktionsbedingungen der Kultur und Kunst auf dem Markt
sind mit Schlagwörtern wie Prekarisierung und Neoliberalisierung in der
Vergangenheit zu recht zum Ziel des Angriffes von Kulturproduzentinnen
geworden. Die staatliche und nationale Förderung und ihre Institutionen
hingegen sind eher zu einem freundlichen Begleiter der eigenen Emanzipation
idealisiert oder als kleineres Übel banalisiert worden. Wie verhält sich der
Staat zu den vielen creative industries? Wo verortet die staatliche Politik
ihre Kulturproduzenten und wofür werden sie eingespannt? Ist Kreativität
Ausdruck einer widerständigen Praxis, oder bloß Innovationsfaktor für die
nationale Marke? Antizipiert eine globalisierte „Kreativ”wirtschaft die
Auflösung von Staat und Nation oder spielt diese nicht gerade eine
herausragende Rolle in der Renaissance von Nationen und Nationalismus?

weitere Informationen

Rosa Perutz Workshop
2-teilig am 31.10.2009, 11-14 & 16:30-19:30 Uhr
Krieg dem Deutschen Kunst! Zum aktuellen Umgang mit deutscher Geschichte in der Kunst.
Seit dem 3.Oktober ist im Deutschen Historischen Museum die Ausstellung “Kunst und Kalter Krieg - Deutsche Positionen 1945-89″ zu bewundern. In ihr hat Kurator Eckhardt Gillen, der zuletzt mit der Ausstellung “Deutschlandbilder” (1998, Berlin) nach dem suchte, was wirklich deutsch ist in der Kunst, gemeinsam mit der gleich gesinnten Stephanie Barron (Lacma,LA) sein Ziel erreicht: die Einhegung künstlerischer Arbeit aus Ost und West als Ausdruck des deutschen Geistes, dessen fortgesetzte Brüderlichkeit, die nur von einer soziologoschen Nebensächlichkeit, dem bösen, Kalten Krieg überschattet wurde. Im Unterscheid zur
Bildzeitungsausstellung “60 Jahre,60 Werke” wird diese Austellung vom deutschen Feuilleton hoch gelobt und als kritische Rekonstruktion einer deutsch-deutschen Kunstgeschichte gewürdigt. Um so interessanter ist sie für Rosa, die im Workshop gemeinsam fragen will: Wie wird in der Kunst die nationale Einheitsgeschichte durch die Systemoppositionen hindurch rekonstruiert? Was unterschlägt, verleugnet oder transformiert diese Rekonstruktion? Welche Funktion bekommt die Kunst in dieser Rekonstruktion der Nation zugemessen? Was bedeutet das für unsere Auseinandersetzung mit Kunst - und mit dem gegenwärtigen deutschen Nationalismus überhaupt? Und wie lässt sich die Nationalisierung der Kunst Geschichte und Gegenwart praktisch und theoretisch bekämpfen? Wie lassen sich Angriffe gegen das Deutsche in der Kunst kollektiv herstellen?

alle workshops auf TOP-BERLIN.NET
der ganze Workshoptag geht von 10 bis 22 Uhr
ORT: HU Berlin, Dorotheenstr. 24 (Hegelgebäude/1.604/1.605/1.606/1.607/HS1.101 und Hauptgebäude/HS2072)

www.faitesvotrejeu.blogsport.de

www.autonome-antifa.com

http://www.freie-radios.net/portal/content.php?id=29922
oder - mit Jingles:
http://www.kritikmaximierung.de/radio/

Rosas Text in schriftlicher Form gibt es nach diesem Link. Er fasst den aktuellen Status und Fokus des Netzwerks gut zusammen.

Rosa Perutz – eine antinationale Organisierung in der Kunst

Rosa Perutz befindet sich seit Herbst 2008 in gründung  als antinationaler Zusammenschluss von produzentinnen und produzenten in Kunst und Kultur.

Die Organisierung konzentriert sich zum jetzigen Zeitpunkt wesentlich auf zwei Punkte:

- auf die Veränderungen der Arbeitsverhältnisse künstlerischer Produktion vor allem im Hinblick auf die sogenannte “öffentliche” also die staatliche und nationale Förderung und institutionelle Kulturpolitik
- auf die Rolle, die Kulturproduzentinnen innerhalb dessen spielen, was wir als die „Kulturalisierung des deutschen Nationalismus“ bezeichnen und was wir gleichzeitig versuchen näher zu bestimmen.

Innerhalb von Rosa sind Arbeitsgruppen in Gründung, die die bisher aufgeworfenen Fragen und Thesen auf die bereiche Film, Creative Industries und elektronische Musik ausweiten.

Die Kernthesen beziehen sich auf die Grundannahme, dass es in einem bestimmtem Feld, also auch im Feld, das wir als Hochkultur identifizieren, Kämpfe gibt, die es wert sind geführt zu werden. Wir sind linksradikale, wir sind Künstlerinnen, wir stellen unser Begehren künstlerisch zu produzieren und damit immer selbst auch Teil jenes Feldes zu werden, nicht zur Disposition und plädieren damit gegen den Rückzug aus der herrschenden Hochkultur zugunsten einer vermeintlich politischeren, saubereren, oder integereren Sub- Kiez- oder Nischenkultur. Der Kampf gegen die Hochkultur kann nur in ihr stattfinden. Für Rosa Perutz ist er durchzogen von folgenden ideologischen Grundfiguren:

1

Die Idee der Hochkultur ist sowohl in ihrer historischen Entstehung als auch in dem gros ihrer gegenwärtigen Funktion eine Nationale.
Sie ist eine ideologische Formation, die im je nationalen Kontext die ‚eigene’ Kultur als Überlegenheit formuliert und das sowohl in Abgrenzung nach ‘Aussen’ als auch nach ‘Innen’. Hochkultur ist Kultur der Herrschaft.

2

Deutschland hat sich gerade in diesem Zusammenhang historisch stets hervorgetan als Land, in dem im Gegensatz zu Großbritannien oder den USA, die Massenkultur immer als Abfallprodukt der Hochkultur galt. Die Hochkultur dagegen galt schon immer als nationale Wesensschau und wird gerade jetzt im Jubiläumsjahr 2009 wieder als identitätsstiftendes Merkmal inszeniert.

3

Was sich in der Gegenwart verändert hat, ist nicht der nationale, hochkulturelle Dünkel, sondern der Modus in dem diese identitätsbildende Funktion der Hochkultur artikuliert wird. Nicht das DASS, sondern das WIE die Hochkultur Staat und Nation formuliert hat sich verändert.

Zum einen funktioniert Hochkultur heute in Deutschland nicht neben, sondern ALS Massenkultur.
Die Bundesrepublik ist eben nicht nur «Wirtschafts-» oder «Fußballwunderland», sagt der Chefredakteur der«Bildzeitung- Kai Diekmann, sondern «vor allem auch ein “Kunstwunderland”.

4

Die Marktbedingungen dieser Hochkultur, und das ist für Kulturproduzentinnen entscheidend, werden durch die staatliche Förderung und den Kunstmarkt bestimmt. Der Kunstmarkt, wurde in der Vergangenheit  in mehreren Wellen zu recht zum Ziel des Angriffes von Kulturproduzentinnen. Die staatliche Förderung und ihre Institutionen dagegen wurden in der Vergangenheit eher zu einem freundlichen  Begleiter der eigenen Emanzipation idealisiert oder zumindest die “verstaatung” von lokaler Förderung, Kunstakademie oder kleinem Kunstverein einfach für nicht so schlimm erachtet oder sogar als Erfolg gegen den Markt verbucht. Aber Staat und Kapital existieren mit- und durcheinander, auch in der Kunst.

5 In der staatlichen Förderung der Hochkultur hat sich die Bundeskulturstiftung (sie sollte ursprünglich Nationalstiftung der Künste heißen) seit ihrer Gründung 2002 als Produktionsmaschinerie einer kulturalisierten Kritik erwiesen. Sie funktioniert als finanzielle Fluchtperspektive all derer, die auf dem Markt nicht bestehen wollen und entwickelte sich so zu einem Zentrum kritischer, künstlerischer Positionen. Sie hat abgekoppelt von den vormals eigenständigen Organisationszusammenhängen der 1990er, eine Sparte staatlich geförderter Kritik entstehen lassen, deren Organisierung nun durch ihre Finanzierung vermittelt wird.

6

Hieraus entsteht eine Reihe von Problemen für künstlerische Selbstorganisierung - für eine Organisierung, die diesen Rahmen nicht akzeptieren will. Es geht dabei nicht um moralische Verwerflichkeiten, sondern um praktische Verhinderungen. Eine Zentrierung kritischer Positionen um die Töpfe städtischer, regionaler und nationalstaatlicher Förderungen, erschafft eine Kritik die sich nurmehr in sich selbst weiterentwickelt, da ihre Strukturen von der Förderung begrenzt sind. Gerade die Bundeskulturstiftung hat sich als extrem nachhaltig darin erweisen, nicht nur eine national geförderte Kritiksparte zu erschaffen, sondern in dieser kritische Künstler als ewige Projektarbeiterinnen zu binden, deren Selbstorganisierung sich nun nicht unwesentlich an den Förderungsmöglichkeiten ausrichtet. Politische Kunst wird weichgefördert.

Vor der Folie eines erstarkenden Deutschlands, das sich militärisch, wirtschaftlich und eben auch kulturell immer stärker ähm “engangiert”, gleichzeitig aber sich als exportweltmeister von humanismus, menschenrechten und -ganz wichtig- erinnerung gibt, also mithilfe von Figuren seine Expansion legitimiert, die historisch mit dem Modus der Kritik assoziiert werden, beobachten wir, dass  gerade innerhalb der letzten Jahre reformulierte nationale Anforderungen an die ‘deutsche’ Kulturproduktion gestellt werden:

Im Goethe Institut, im Humboldt-Preussenschloss, bei der Bundeskulturstiftung, der documenta und sogar in austellungen, die als künstlerisches äquivalent zur “du bist deutschland” -kampagne gelten könnten -wie “vertrautes terrain kunst in und über deutschland” oder “kunst und kalter krieg. Kunst im geteilten Deutschland”, in all diesen Institutionen und Austellungen gilt: Der Wert einer künstlerischen Posititon  wird  an ihrer Fähigkeit zur Artikulierung von Kritik gemessen.

In all jenen Projekten  stehen die kritischen Kulturproduzentinnen nicht einfach nur für die von ihnen vertretene Kritik, sondern auch für eine imaginierte Kritikfähigkeit eines ganzen Landes, die Ihnen im Sinne des nationalen Projektes einer “geläuterten” Nation der Dichter und Denker untergeschoben wird. Wir sehen hier die Kulturproduzentinnen in der Rolle von Vorzeigesubjekten eines gesamtgesellschaftlichen Phänomens was wir als  „kritischen Nationalismus“ bezeichnen und dessen identistätsstiftender Moment eine “kulturalisierte Kritik” ist. Was wir aufziehen sehen und mit möglichst vielen Kulturproduzentinnen diskutieren  und bekämpfen wollen ist ein kulturalisierter Nationalismus im Modus der Kritik.

7

Die Behauptung von radikaler Politizität innerhalb der bürgerlichen Kunstinstitution wird vor diesem Hintergrund nicht nur zum folgenlosen Spiel mit Formeln der Repräsentation, sondern auch noch zum Ausweis eines zeitgemäßen guten wahren schönen deutschen. Die Topographie zwischen der Staatskritik und dem Kunstmarkt aber verhindert vor allem eine Rekonstruktion des Ganzen – des Zusammenhangs zwischen Markt und Förderung.
Rosa Perutz richtet sich auf die Rekonstruktion des Zusammenhangs dieser beiden Felder. Denn auch in der Kunst liegt eine radikale Praxis nur in dem Zusammenhang, den Staat und Kapital bilden. Den Markt zu ignorieren, weil man staatlich gefördert Kritik betreiben kann, blendet aus, welche Funktion die eigene Produktion für das gewaltsame weiterbestehen dieser Nation hat, Die Nation zu ignorieren, weil man auf die Internationalisierung des Marktes zählt, affirmiert lediglich das eigene Privileg, als Intellektueller oder Künstler dem nationalen Kontext im globalisierten Lebensstil zu entkommen. Nation und Kapital sind keine selbstgewählten Zusammenhänge – sondern Zwangsgemeinschaften.

Rosa also sitzt hier um für eine aktualisierte Selbstorganisierung von Produzentinnen gegen diese Totalität zu streiten, einer breiten und verbindlichen Organisierung, die die Vereinnahmung und Indienstnahme kritischer Positionen nicht nur für den Markt, sondern  vor allem für Staat und Nation mitdenkt und darin solidarisch, statt moralisch handelt. Der Rückzug in die Subkultur als blosse Verweigerungshaltung organisiert  lediglich eine Selbstmarginalisierung: politische unzuständigkeit ausserhalb der eigenen Szene und eine negative Verallgemeinerung aller kulturellen Produktion zur Frage der Reinheit von ihrer Welt.

Wie der Titel dieser Veranstaltung nah dran am Duktus des Dada und trotzdem auf dem Punkt: wir stehen In der Realität gegen die Realität für die Mittel der Kultur gegen die Zwecke der Kultur. Und das ohne den neuen alten Nationalscheiss bitte.

Max Klebb, der verlorene Sohn des exilierten Glaciologen Max Perutz und der russischen Agentin des Spectre, Rosa Klebb, bestand zur Gründung und Herstellung eines Zusammenhangs zur antinationalen  Kollektivierung in der Kunst. Max Klebb war kein Organisationskern, dem man sich anschliessen kann, sondern ein Vorläufer, ein Anfang. Heute nun möchten wir mit Euch zusammen Rosa Perutz erscheinen lassen, die Zwillingsschwester von Max Klebb, mit der wir hier im Raum ein Waffenarsenal zum Angriff auf den Nationalismus aufstellen wollen. Gemeinsam mit Euch wollen wir über die Herstellung eines Zusammenhangs diskutieren, der keine wöchentliche politische Kaderorganisation und auch kein dauerbespamter Emailverteiler ist, sondern nach alternativen Möglichkeiten einer Praxis sucht.

Wir beginnen daher mit einem kurzen Nachruf auf Max Klebb.

Als Vorläuferorganisation Max Klebb ging es uns um die Konfrontation eines doppelten Problemfeldes:

1) das nationale Blickfeld:
was für nationale Übernahmestrategien richten sich auf die eigene Praxis. Was ist die Struktur der Ehrung, der es hier zu entfliehen gilt?

2) die künstlerischen Weihen:
Was ist faul an der Kunst selbst? Was ist das Problem daran, sich überhaupt grenzenlos positiv auf die Weihen der Künste zu beziehen?

Wie können wir eine Diskussion anlaufen lassen, die sich fragt, wie man eine Frontstellung gegen Deutschlands Kulturnationalismus und seine Jubiläumsserien 2009 herstellt, ohne gleichzeitig in die vollständige Defensive zu verfallen und sich in der Reaktion zu verschanzen? Wie können wir gleichzeitig über Möglichkeiten einer gemeinsamen Praxis nachdenken, die über den anstehenden Jubiläumstaumel 2009 hinausreicht?
In diesem Jahr setzt sich die Serie von Ausstellungs- und anderen Kulturprojekten fort, die den sentimentalen Blick auf die Nation einüben, deren Vorläufer wir schon in den vorangegangenen Texten auseinandergenommen haben: 2004 „Deutschland sucht“ im Kölnischer Kunstverein, „Made in Germany“ in Hannover 2007, „Vertrautes Terrain – Kunst in und über Deutschland’ im zkm Karlsruhe 2008, „German Angst“ im Berliner NBK (2008). Im April eröffnete im Martin-Gropius-Bau 60 Jahre – 60 Bilder und die Bundeskulturstiftung hat einen ganzen Fokus über unterschiedliche Kunstbereiche unter der Überschrift „Deutschland 2009“ gespannt, unter dem es unter anderem ein Geschichtsforum geben wird, ein Theaterprojekt mit dem Namen „60 Jahre Deutschland – Annäherung an eine unbehagliche Identität“ und die große Ausstellung: „Kunst und Kalter Krieg: Deutsche Positionen 1945 – 1989“ von Stephanie Barron und Eckhardt Gillen, die Ende Mai im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg eröffnen und am 3.Oktober ins DHM nach Berlin wandern wird. Kunstgeschichte als Nationalgeschichte.

Auch die nationale Eventkultur bleibt nicht aus und ist auf www.mauerfall09.de zu bewundern.
Für Max Klebb sind in diesem Angriffsfeld zwei Zusammenhänge zentral:

a) die Rolle der Hochkultur als Massenkultur in der nationalen Kulturlandschaft zwischen staatlicher Förderung und Markt

und

b) die Individualisierungsmechanismen in ihrer Funktion für die nationale Standortpolitik

Zu beiden Punkten möchten wir einige Thesen vorschlagen:

Hochkultur als Massenkultur

1 Die Idee der Hochkultur ist eine nationale. Sie ist eine ideologische Formation, die im nationalen Kontext die ‚eigene’ Kultur als Überlegenheit formuliert. Hochkultur ist Kultur der Herrschaft.

2 Deutschland hat sich gerade in diesem Zusammenhang historisch stets hervorgetan als Land, in de etwa im Gegensatz zu Großbritannien oder den USA die Massenkultur stets als Abfallprodukt der Hochkultur galt. Deutsche Kultur sollte stets eine Speerspitze der bürgerlichen Bildung sein.

3 Was sich heute verändert hat, ist nicht der national hochkulturelle Dünkel, sondern die identitätsbildende Funktion der Hochkultur. Hochkultur funktioniert heute in Deutschland als Massenkultur. Sie bereitet die Überlegenheit deutscher Kultur als Eventcharakter mit nationaler Emblematik auf. Nationale Vergemeinschaftung und kapitalistischer Verwertungszwang im Schulterschluss. Die Eckhardt-Gillen-Ausstellung findet eben im DHM statt, und gerade nicht in der Nationalgalerie. Die Museumsinsel wird zum nationalen Themenpark. Peter Klaus Schuster exportiert die deutsche Museumslandschaft im Kleide eines touristisch massenwirksamen Bildungsauftrags.

4 Die Marktbedingungen dieser Hochkultur werden in erster Linie durch die staatliche Förderung der Künste aufrecht erhalten und erzeugt, die in Deutschland nach 1945 in die Verfassung eingeschrieben worden ist. Die staatlichen Strukturen reproduzieren die Hochkultur als selbst erschaffenen Sektor der künstlerischen Produktion als Staatskunst, deren Alternative lediglich der Kunstmarkt ist.

5 Die Bundeskulturstiftung hat sich  als Produktionsmaschinerie einer kulturalisierten Kritik erwiesen. Als finanzielle Fluchtperspektive all derer, die auf dem Markt nicht bestehen können, entwickelte sie sich zu einem Zentrum kritischen Positionen, die von ihren eigenständigen Organisationszusammenhängen abgekoppelt werden und eine Sparte staatlich geförderter Kritik enstehen lassen.

6 Hieraus entsteht eine Reihe von Problemen für die eigene Organisierung außerhalb dieses Rahmens. Und dabei geht es nicht um moralische Verwerflichkeiten sondern um praktische Verhinderungen. Eine Zentrierung kritischer Positionen um die Töpfe nationalstaatlicher Förderungen erschafft einen kritischen Nationalismus, eine Kritik die sich nurmehr in sich weiterentwickelt, da ihre Strukturen von der Förderung begrenzt sind.

7 Die Überlebensstrategie innerhalb der staatlich organisierten Marktflucht bietet keinen Ort der Organisierung. Die Topographie zwischen Kunstmarkt und Staatskritik verhindert eine Rekonstruktion des Ganzen – des Zusammenhangs zwischen Markt und Förderung.
Unsere Suche richtet sich auf den Zusammenhang der beiden Felder, auf die Versuche, die Bedingungen zu benennen, für eine mehr als nur denunziatorische Position.

Individualisierungsmechanismen und Standortsubjektivismus

1 Die Frage stellt sich auch umgekehrt. Nicht nur – was ist die Rolle der nationalen Struktur in der künstlerischen Produktion, sondern auch umgekehrt. Was ist die Rolle der künstlerischen ProduzentInnen? Welche Funktion wird ihnen zugedacht und was sind ihre Bewegungsspielräume in diesem Bild?

2 Gerade innerhalb bereits benannten Ausstellungen und vorbildlich exemplifiziert sowohl von ‚Vertrautes Terrain’ als auch von  Atelier-Ausflügen in die Wunderkammern deutscher Künstler, die von „Made in Germany“ veranstaltet worden sind, ist Individualisierung zu einer zentralen Spielmarke nationaler Standortbestimmung geworden. Das Individuelle, die Differenz, das persönliche Moment sind es, die zum nationalen Gefühl umgedeutet werden. Das Individuum wird als Kern der deutschen Selbstbestimmung angegeben und schafft so einen umfassenden Einschlussmechanismus.

3 In ‚Vertrautes Terrain’ wurden über 300 Künstlerinnen und Künstler, gemischt mit deutschen Großsammlern und allerlei angewandter künstlerischer Produktion, als ideelle deutsche Gesamtseele vorgestellt. Gerade kritische Positionen waren hier willkommen, denn es sollte um die Differenz gehen, die sich um ein ein starkes Zentrum dreht: die deutsche Nation. Im Einleitungstext lies sich lesen, dass nur die Nation stark ist, die sich selbst kritisiert. Die kritische Künstlerin wird so zum Paradesubjekt der geläuterten Nation.

4 Die Funktion der künstlerischen Positionen wird die eines individuellen Appells, einer Vorzeigesubjektivierung. Der individuelle Appell – dessen Inhalt fast gleichgültig wird – wird dadurch national vernehmbar, dass er in eine kollektive Antwort umgesetzt wird. In der Einzelposition und deren Ausdruck antwortet stets bereits das Kollektiv.

5 Das KünstlerInnensubjekt, das historisch immer das Paradesubjekt einer bürgerlich romantischen Vorstellung von ausdrucksstarker und in sich gekehrter Individualität war, kommt hier in der nationalen Praxis der Hochkultur als nationale Massenkultur erneut zum Zug. Das hochkulturelle Künstlersubjekt dient als massenkulturelles Erkennungsemblem einer Subjektivität, die sonst niemand mehr erfüllen kann. Beispielhaft in ‚Vertrautes Terrain’ übernehmen Künstler die undankbare Position des ideellen Subjektivismus, der in der Repräsentation des Nationalen gefangen bleibt.

6 Hieran knüpfen sich Versprechungen künstlerischen Überlebens, sowohl auf dem Markt – als Alleinstellungsmerkmal der Handschrift – wie auch innerhalb der Förderungsstrukturen – als Handschrift der Recherche, der Kritik. Was bleibt ist die Isolierung der Produzentinnen.

7 Hier stellt sich die praktische Frage nach der Durchbrechung dieser Eremitenrolle. Wie stellen sich diese Mechanismen in unserem eigenen Bewegungsradius dar? Was treibt die Individualisierung im kritischen Kunstfeld mit uns? Und wie lässt sich über sie hinausgehen?

So etwas gibt es nicht. Wie es keine proletarische Kunst gibt. Es gibt Kunst, und es mag wohl Nationen und Proletarier geben, aber nicht nationale oder proletarische Kunst.
Wer würde etwa eine nationale Reklame oder eine proletarische Reklame oder nationale oder proletarische Wissenschaft wollen? Selbst wenn nationale Reklame möglich wäre, würde man sie nicht wollen, denn wir wollen, wenn wir machen möglichst für die ganze Menschheit Reklame machen. Leider gibt es Nationen. Die Folge von Nationen sind Kriege. Die nationale Kunst soll dienen das Zusammengehörigkeitsgefühl der Menschen, die sich Nation nennen, zu stärken. Nationale Kunst hilft Kriege vorzubereiten.
Leider gibt es auch Proletarier. Es wäre besser, es gäbe nur gleichberechtigte, sich gleich fühlende Menschen, wie es schließlich das Streben aller Proletarier ist. Die Folge davon, dass es Proletarier gibt, sind Revolutionen. Die proletarische Kunst soll dem Proletarier das Bewußtsein stärken helfen, dass er als Proletarier im Gegensatz zu anderen Menschen ist und hilft so Revolutionen vorzubereiten.
Schließlich gibt es aber auch Menschen trotz Nationen und trotz Proletarier. Die Kunst wendet sich nur an den Menschen, ganz gleich, ob er Deutscher, Franzose, Russe, Luxemburger, Demokrat, Alldeutscher, Bourgeois oder Bolschewist ist. Es ist die vornehmste Aufgabe der Kunst, den Menschen zu bilden, zu erziehen, denn sie ist der Ausdruck des Menschlichkeitsgefühls der edelsten unter den Menschen, manchmal wenigstens. Das sollte wenigstens die Aufgabe der Kunst sein. Es soll hier nicht polemisiert werden gegen Kriege, Nationenhaß, Hader, rohe Gewalt und Kämpfe aller Art. Hier soll nur die Kunst geschützt werden, dass sie in den Dienst von irgend etwas gestellt wird. Kunst kann und Kunst darf nicht dienen.
Denn die Kunst hat ihre Pflichten für sich selbst. Ihre erste Pflicht ist Treue gegen sich selbst. Die eigenen Gesetze schreiben der Kunst vor, keinen Gott außer sich zu haben. Wie kann aus Liebe zur Nation Kunst entstehen? Daraus kann nur Nationalitätsgefühl erwachsen. Aus Liebe zur Kunst aber entsteht nur ein Kunstwerk.

Kurt Schwitters

Max Klebb  - collectivizing antinational refusal

Max Klebb are seeking to unite art workers under the task of antinationalism. Art might be just one more branch of the culture industry, but this perspective on its commodity status formulates not only art’s limitation but also positively positions its participation in social processes. From this position in commodified culture art might function as a lever to pull open the contradictions it is subjected to. In attempting to base Max Klebb’s political action in art on its intrinsically affirmative character within capitalist societies, our attempt for an antinational action starts from the acknowledgement of art’s limits. We base its politicality on that reality which needs to be defeated and not on an artistic romanticism which tries to escape from it.

At present there is no revolution at the horizon, but nevertheless (and maybe even because of this) there are numerous artistic projections of revolution. Ignoring reality’s overpowering forces may be a bliss but countering them with projected artistic omnipotence leads back into the long-established forms of art’s function in the reproduction of the capitalist nation state. In it, art represents a romanticist but constitutively un-real dreamworld. This is the major strategy of documenta’s and Biennals’ calling for aesthetic avant-gardes with slogans coined by long undermined revolutions. They are politically irresponsible against the revolutionary past as much as against the counterrevolutionary present. Such pretentions of a purely aesthetic revolution are stabilizing first and foremost art’s role as an aesthetic substitute for political action.

Art cannot replace revolutionary politics. It cannot prefigure a revolutionary collective movement, because within its present state, its production is recognized only as a representation of consequenceless forms of individuation. The artist, as a character of capitalist production, still is defined by the irregularity of his work relations, as much as by the exceptionality of his product, even if both follow closely defined conventions. Highly differentiated, sometimes even opposing spheres of representation within the art field such as the ‘market artist’ as well as the ‘exhibition artist’ approximate the trends and formal demands of the art market or imply those of national funding. None of them can be played out against the other, forcefully rejected or outrun, since they both fulfil a fundamentally representative role for contemporary capitalist society.

While it would certainly need a general revolutionary movement to turn over the market and capitalist relations of production in total and thereby end the art markets catering to societies contemplative fashions, it is the ‘exhibition artist’ as well as the ‘exhibition art’, which currently fulfil the basic ideological needs of a present-day European nationalism: a representation of a cultured and thereby totally self-referential criticality. In the European context, art more and more regresses towards being anticipated as the nation’s exteriorised critical conscience. Where it is pulled off from the market, art diffuses towards the state. Even individual artistic despisal of national culture, today function, willingly or unwillingly, within the scheme of such critical appreciation and thus might be turned over into a national proof of self-criticality. This is why Max Klebb sees a need for a collective anti-national organisation in contemporary art.

As exhibitions like not only the documenta have shown throughout the last years, the exhibition value of an artist or an artwork today is intrinsically bound to its capacity to prefigure political states of reflection, or, where a more agitate surface is desired, even those of political action. This state of criticality has, as a self-referential gesture within art, taken up a hegemonial spot in contemporary exhibition practices. And the national character of this trend which we tried to introduce above, marks the return of a central historical asset of art: the representational function for national culture it acclaimed in the rise of the modern nation state in the beginning of the 19th century. Max Klebb wants to raise a dissent against the contemporary returns of art’s constitutional role for modern, capitalist societies. Art’s historical being as an accessory in the rise and stabilization of the modern capitalist nation state, today returns in an actualized form. One which is appropriated to the restaging of a nationalism, which no longer presents itself as a question of ‘blood and soil’ but, in its neoliberalized version, as one of an endless series of individualized and subjective notions of national identity. This ‘subjectivized’ nationalism turns the national focus from the formation of groups of inclusion and exclusion towards the introspection of the individual subject. Instead of the citizen, the individual is addressed, its national function is sought in its personal characteristics. This neoliberalisation of nationalism, like that of the labour force has first of all a deeply desolidarising effect. And this desolidarization today is implied first of all in the demands formulated towards the subject: on the level of its working force as well as in that of social positioning. The nationalism of ‘blood and soil’ could be, politically as well artistically, opposed by solidarising against its racism, its anti-semitism and its anti-modern roots, while its neoliberal version seems to propose a much more desirable position to take for cultural producers nowadays. While left radical groups try to oppose this new form of nationalism collectively, the contemporary artistic sphere has majorily affirmed such desolidarising and subjectivising demands in the rejection or simple absence of collective politics. Thus, the attempts of a contemporary nationalism to incorporate every individual notion, be it critical or affirmative, as one related to the nation creates an affective, subjective – one might even say ‘culturalized’ relation towards the political construction of the nation. It lets each and every individual notion become perceivable as gravitating towards national sentiment, lets it become ultimatively productive for nationalism’s still reactionary core: nationalist egalitarianism still based on social inequality and exclusion for the sake of its capitalist reproduction.

In the interest of such violent national unity, critique became a hegemonialy funded pattern in recent years and it is against this hegemony that we are calling for a decisive and collective antinational stance in art. There is no possibility for a contemplative relationship to the renewed national affirmation of artistic practices, which defers political debates into culture and uses art as a primary asset of affirmative action. Artistic production has to take up this unwanted responsibility to collectively reject the national substitution of politics in art.

In Germany, the country in which and against which Max Klebb is formulating our initial efforts, the last years have seen a rise of such criticist re-evaluations of nationalism in culture on a  big scale. The establishing of the Humboldtforum in the soon to be rebuild Stadtschloss in Berlin-Mitte is only the most furious and state-driven of those attempts. High culture, and even more specifically the visual arts herein carry the affirmative function of a subjectivist confirmation of nationalist values. In the return of the German Meister-Maler in figures such as Daniel Richter and Jonathan Meese, the insertion of contemporary art into historicist national displays, like it is planned for the Humboldtforum or, within such imminently self-reflexive nationalist exhibitions as “Deutschland sucht” at the Kölnischer Kunstverein (2004), in which young and acclaimed ‘critical’ German curators showed their German faves, “Made in Germany” at the Kestnergesellschaft, the Sprengelmuseum and the Kunstverein Hannover (2007), which organised trips to artist’s studios, so that one could see German art production at first hand, “German Angst” at the nbk in Berlin (2008), which presented historical fragments of a ‘better’, a ‘more critical’ but still German consciousness or “Vertrautes Terrain” at the ZKM in Karlsruhe (2008), which, most consequentially, ammased over 300 works and objects, discussions and readings, a nationalist approach to artistic production was refigured, to define “German – between predicate and precariousness” In all of those exhibitions artists were asked to participate, who have produced decidedly anti-national works and claimed equally decided anti-national positions in the artistic discourse, only that within this very context which all aim at the a contemporary nationalization of cultural production, their individual statements turned into what the ‘Vertrautes Terrain’ has named: “art in and about Germany”, a slogan illustrating the spin the curators gave to even antinational art works: art gravitates towards the nation.

Germany is currently heading for a year of national jubilee: in 2009 the initiation of the Western German State will turn 60 on the 23rd of May and the fall of the wall will turn 20. It is foreseeable that national triumphism here will work itself towards new peaks and we want to call for a collectivized positioning against such Germanisms. It is in no way sufficient to thematize such tendencies in art, make them one of its topics, but our call is directed towards a discussion which asks in how far commodification and nationalism still lie at the core of what today is still defined as art, as a branch of the culture industry, which still claims a priviledged status. It is our aim to use this very status to go up against its very own presuppositions. In attempting to base one’s political action in art on its intrinsically affirmative character within capitalist societies, our attempt for an antinational action starts from the acknowledgement of art’s limits, in order to base its politicality on that reality which needs to be defeated and not on an artistic romanticism which tries to escape from it. We are attempting to unite in art, but not for art.

Max Klebb is based in Berlin and currently sending out letters to producers, organizers and editors of art, with whom Klebb wants to assemble a line of dispute, meetings, productions and debates, bringing together an antinational alliance. Max Klebb will also cooperate with other antinational political and artist run organizations on public events and publications against Germany in 2009.

MAX KLEBB – die Absage an die Nation kollektivieren.

Max Klebb will Künstler/innen und Kulturarbeiter/innen in einer antinationalen Debatte zusammenbringen.Kunst verstehen wir dabei als einen unter vielen Produktionszweigen innerhalb der Kulturindustrie. Diese Perspektive auf die Kunst als Teil der warenproduzierenden Gesellschaft formuliert nicht nur ihre Begrenztheit, sondern lässt erst die ihr zukommende potentielle Wirkmächtigkeit innerhalb sozialer Prozesse denken.Von hier aus kann Kunst zum Hebel werden, um die Widersprüche aufzubrechen, denen sie selbst ausgesetzt ist. Trotz des affirmativen Charakters der Kunst innerhalb kapitalistischer Gesellschaften versteht die antinationale Aktion Max Klebb die Politizität von Kunst in ihrem Potenzial, die Realität zu konfrontieren, statt ihr durch künstlerischen Romantizismus zu entfliehen.
Momentan will am Horizont keine Revolution auftauchen. In der Kunst jedoch gibt es - vielleicht gerade deswegen - eine ganze Welle künstlerischer Projektionen auf die Revolution. Die Machtverhältnisse unserer Realität kurzzeitig aus den Augen zu verlieren, mag zwar wie ein Glücksversprechen erscheinen, aber der Übermacht der Realität mit eingebildeter künstlerischer Allmacht zu begegnen, führt zurück in die lang schon ausgetretenen Pfade der Kunst: zur Reproduktion der kapitalistischen Nation. Dort darf die Kunst dann wieder einmal romantische, aber grundlegend unreale Traumwelten repräsentieren. Dagegen besteht die bestimmende Strategie von documenten und biennalen, in der Anrufung künstlerischer Avantgarden mit den Parolen längst untergegangener Revolutionen. Sie zeigen sich politisch unverantwortlich, sowohl gegenüber den historischen Revolutionen, als auch gegenüber der konterrevolutionären Gegenwart. Sie behaupten die Möglichkeit einer rein ästhetischen Revolution, die die Politik als Themenkatalog in sich hineingenommen hat, in erster Linie aber die Rolle der Kunst als ästhetische Kompensation für politisches Handeln stabilisiert. Kunst kann nicht an die Stelle einer revolutionären Politik treten. Sie kann noch nicht einmal eine revolutionäre, kollektive Bewegung ankündigen, weil sie in ihrem gegenwärtigen Zustand nur den Ausdruck konsequenzloser Formen der Individualisierung fortsetzt. Künstler/innen sind als Akteur/innen der kapitalistischen Produktion immer noch durch die Unregelmäßigkeit ihrer Arbeitsbeziehungen
und durch die Einzigartigkeit ihrer Produkte charakterisiert, auch wenn sie bestimmten Konventionen folgen müssen, um überhaupt sichtbar zu werden. “Kunstmarktkünstler” und “Ausstellungskünstler”, als stark ausdifferenzierte, manchmal sogar gegensätzliche Berufsbilder innerhalb des Kunstfelds, lehnen sich an die Trends und formalen Vorraussetzungen des Kunstmarktes an, oder sind auf staatliche Finanzierung angewiesen. Keine dieser Positionen kann jedoch gegen die andere ausgespielt werden; keine kann radikal abgelehnt werden; keiner der beiden kann entkommen werden: Beide erfüllen gemeinsam eine grundlegend repräsentative Funktion für die zeitgenössische kapitalistische
Gesellschaft.

Es bräuchte eine generelle revolutionäre Bewegung, um die kapitalistischen Produktionsverhältnisse aufzuheben und damit auch den Kunstmarkt und seine kontemplativen Darbietungen für die Gesellschaft abzublasen. Die Ausstellungskunst regrediert dagegen im europäischen Kontext mehr und mehr auf einen Status, in dem sie für das abgespaltene kritische Bewusstsein der Nation gehalten wird. Sie befriedigt die grundlegenden ideologischen Bedürfnisse des aktuellen europäischen Nationalismus durch die Repräsentation einer nur kulturellen und dabei vollständig selbstreferentiellen Kritikalität.
Wo sich Kunst vom Markt entfernt, gravitiert sie in die Richtung des Staates. Noch der individuelleEkel einzelner Künstler/innen im Angesicht einer Nationalkultur funktioniert heute - gewollt oder ungewollt - in diesem Schema kritischer Wertschätzung und wird so für die repräsentative demokratische Politik unter der Hand zu einem Beweismittel nationaler Fähigkeit zur Selbstkritik. Das ist der Grund, warum Max Klebb eine antinationale Organisierung in der zeitgenössischen Kunst für notwendig hält.

Ausstellungen wie die documenta 12 und Kulturpolitik, wie die des Siemens Arts Program, haben in den letzten Jahren deutlich gemacht, dass sich der Ausstellungswert eines Künstlers oder Kunstwerks in Europa derzeit nach seiner Fähigkeit bemisst, politische Selbstverständigungsprozesse auszudrücken oder - wo eine rauere Oberfläche gewünscht ist - gar politischen Aktivismus. Solch kritische Haltungen
haben als selbstbezügliche Geste eine hegemoniale Stellung in der zeitgenössischen Ausstellungspraxis erobert. Die nationale Eintönung dieses Trends erscheint als zeitgenössischer Wiedergänger einer historisch zentralen Funktion der Kunst: Die Repräsentation und Konstruktion nationaler Kultur und Identität mit den Mitteln der Kunst.

In Deutschland, dem Land, in dem und gegen das Max Klebb diesen Aufruf zuerst formuliert, hat sich die kritische Wiedergeburt von Nationalismus als Kultur in den letzten Jahren auf breiter Front durchgesetzt. Das geplante ‘Humboldtforum’ im neu aufzubauenden Berliner Stadtschloss ist nur der durchschlagkräftigste und staatsunmittelbarste dieser Versuche. Hochkultur und vor allem die bildenden Künste spielen eine zentrale Rolle bei der subjektivistischen Neuschöpfung der Nationalkultur: Wir erleben die Rückkehr des deutschen Malerfürstentums in Figuren wie Daniel Richter und Jonathan Meese und die Einspeisung zeitgenössischer Kunst in historisierende nationale Kulissen wie es auch im Humboldtforum geplant ist.
Eine ganze Reihe von Gruppenaustellungen, organisiert von staatlich finanzierten Kunstinstitutionen, versuchten in den vergangenen Jahren zu definieren was ‚deutsch’ sei. So zum Beispiel die Austellung “Made in Germany” in der Kestnergesellschaft in Hannover 2007, von der aus Reisen in Künstlerateliers organisiert wurden, so dass dort deutsche Kunstproduktion live am Standort mitverfolgt werden konnte; die Austellung “German Angst” in der Berliner n.b.k. 2008, die historische Fragmente eines ‘besseren’ und ‘kritischeren’ aber im wesentlichen immer nationalen deutschen Bewußtseins zusammenstellte; schließlich die neoliberal größenwahnsinnige Ausstellung “Vertrautes Terrain” im zkm Karlsruhe 2008, die über 300 Werke und Objekte ansammelte, Diskussionen und Vorträge veranstaltete und neue Maßstäbe für die nationale Deutung künstlerischer Produktionen setzte. Zu all diesen Ausstellungsprojekten wurden auch Künstler/innen eingeladen, die in der Vergangenheit dezidiert antinationale Werke produziert hatten. Doch innerhalb der genannten Ausstellungen und im Kontext der zeitgenössischen Nationalisierung der kulturellen Produktion transformierten sich ihre individuellen Werke und Stellungnahmen in Beiträge zu einem „Vertrauten Terrain“. Diese vereinnahmende Geste illustriert das Projekt, das die Kuratoren der Ausstellung verfolgten: Alle Kunst gravitiert in Richtung der Nation.

Die historische Rolle der Kunst für die Stabilisierung der modernen kapitalistischen Nation erscheint heute in aktualisierter Form. Die zeitgenössische Form des Nationalismus lässt sich nicht länger in Kategorien von ‘Blut’ und ‘Boden’ charakterisieren, sondern tritt in neoliberaler Gestalt, als eines unter vielen individualisierten und subjektiven Verhältnissen auf. Dieser ‘subjektivierte’ Nationalismus
verschiebt den Fokus des traditionellen Nationalismus – von der Frage nach Zugehörigkeit und Ausschluss vom nationalen Kollektiv - auf die Selbstbefragung des einzelnen Subjekts in allen Lebensbereichen. Die künstlerisch nationale Repräsentation ist analog dazu nicht länger auf spezifische politische Symbole oder Themen begrenzt, sondern bietet das Nationale als Attribut eines jeden Feldes an. Alles ist ‚auch’ national, nichts ist ‚nur’ national. In zeitgenössischer Kunst erscheint jedes politische Verhältnis zur Nation als ein persönliches. Subjektivierung ist gleichzeitig weiterhin die ideologische Domäne der Kunst und so ist es besonders die Kunst, die für eine neue Konstellation zur Nation eintritt und eine tragende Rolle für deren Selbstverständigungsprozesse übernimmt. Diese Subjektivierung der Künstler/innen als unvereint Individualisierte schlägt sie als besonders wertvolles Ausdrucksmittel gegenwärtiger nationaler Repräsentation vor: jede künstlerische Stellungnahme, Affirmation oder Kritik wird, wie in „Vertrautes Terrain“ mustergültig geschehen, als individuelle Regung in Richtung der nationalen Gefühlslage gedeutet. Die Subjektivierung selbst, in Form einer kritischen Reflexion, erscheint wesentlich national und basiert auch weiterhin auf sozialer Ungleichheit und Ausschluss, den Strukturbedingungen kapitalistischer Reproduktion. Der aktualisierte nationale Konsens scheint es mit den heutigen Kulturproduzent/innen recht leicht zu haben: eine kollektive Absage steht aus.
Es ist diese Konstellation, gegen die wir zu einer entschlossenen und kollektiven antinationalen Organisierung in der Kunst aufrufen. Es gibt keine indifferente Position innerhalb der Nationalisierung der Kunstpraxen, die den politischen Streit in Kultur verwandeln und Kunst zu einem Aktivposten affirmativer Kritikalität machen. Kunstproduzent/innen müssen ihrer ungewollten Verantwortung gerecht werden und die ihnen zugeschobene Aufhebung von Politik in Kunst gemeinsam bekämpfen.

Deutschland steuert gegenwärtig auf ein Superjubiläumsjahr zu. Am 23. Mai 2009 wird die Bundesrepublik
60 Jahre alt und der Mauerfall jährt sich am 9.11. zum 20. Mal. Es ist absehbar, dass sich das nationale Triumphgeschrei zu neuen Höhen aufschwingen wird. Gegen diese Germanomanie wollen wir zu kollektivem Widerspruch aufrufen. Es genügt absolut nicht, solche Tendenzen nur innerhalb der Kunst zu thematisieren, sie zu Themen künstlerischer Arbeit zu machen. Es geht uns vielmehr um eine Diskussion, die zu klären versucht, inwiefern die warenproduzierende Gesellschaft auf der einen und deren Nationalismus auf der anderen Seite immer noch die Grundlage dessen bilden, was sich als zeitgenössische Kunst definiert. Einer Kunst, die Teil der Kulturindustrie ist, in ihr aber noch immer einen Sonderstatus beansprucht. Wir wollen genau diesen Status nutzen, und ihn gegen die Anmaßungen und ideologischen Gehalte der Kunst selbst wenden. Politische Handlungsfähigkeit muss sich an der realen Stellung der Kunst zur gesellschaftlichen Objektivität erweisen, und kann vor dieser Objektivität nicht romantizistisch flüchten. Wir versuchen uns zunächst in der Kunst zu organisieren, aber nicht nur für sie.

Max Klebb lebt und arbeitet in Berlin. Er ist der ungeborene Sohn von Max Perutz, eines exilierten Glaziologen,
der im zweiten Weltkrieg einen unsinkbaren Flugzeugträger aus Eis gegen Nazideutschland konstruieren wollte und Rosa Klebb, der russischen Agentin des SPECTRE, die hinter James Bond mit einem tödlichen Stöckelschuh in Europa umgeht.